Varhaisbarokin ooppera

Oopperan ennakoijia

Ensimmäiset oopperat ovat 1500-luvun loppuvuosilta, mutta ajatus draaman ja musiikin yhteydestä on peräisin antiikista, jossa näytelmien kuoro-osat laulettiin, samoin myös dialogit. Keskiaikana oopperan edeltäjiä olivat liturgiset draamat: mm. Danielin näytelmä ja Herodeksen näytelmä.

Angelo Polizianon (1454–94) Favola di Orfeo (“Orfeuksen tarina”; 1480, Mantova) oli ensimmäinen italiankielinen maallinen näytelmä, jossa oli mukana myös laulua. Uusissa, antiikkia jäljittelevissä teatteriesityksissä kuoro-osuudet joskus myös laulettiin, varsinkin näytösten alussa ja lopussa. Andrea Gabrieli sävelsi Sofokleen näytelmän Edipo tiranno (“Tyranni Oidipus”) esitykseen 1585 Vicenzassa kuoroja à 15.

Komedian näytösten välissä oli intermedioita, väliaikanäytelmiä tai -esityksiä, joiden aiheet olivat pastoraalisia, allegorisia, mytologisia; usein käytettiin myös solisteja ja soittimia. Monet Italian johtavat madrigaalisäveltäjät kirjoittivat intermedioita. Lähimmäksi oopperaa tultiin silloin, kun käytettiin esimerkiksi Torquato Tasson dramaattisia tekstejä, kuten runoelmaa La Gerusalemme liberata (1581; “Vapautettu Jerusalem”, suom. Elina Vaara, 1954).

Urbinon intermedio

1024px-Baldassare_Castiglione,_by_Raffaello_Sanzio,_from_C2RMF_retouched

Raffaello/Rafael: Baldassare Castiglionen muotokuva.

Renessanssin aikana pyrittiin antiikin teatteriesitysten elvyttämiseen: antiikin näytelmiä käännettiin ja julkaistiin 1472–1518. Baldassare Castiglioni (1478–1529), kuulun Hovimies-opaskirjan (Il cortegiano, 1528; suom. J. A. Hollo, 1957) laatija, kuvaus eräässä kirjeessä Urbinon hovin teatteriesityksestä (La calandria, 1513) kertoo verrattomasta upeudesta:

 näyttämöllä oli kaksi tornia, joihin oli sijoitettu soittajia huiluineen ja torvineen
 niiden alapuolella oli komea kaupunki, jonka rakennukset oli maalattu “ihailtavasti perspektiiviä käyttäen”; niiden joukossa oli temppeli, jonka valmistaminen oli kestänyt neljä kuukautta
 nimenomaan väliaikamusiikit olivat mielenkiintoisempia kuin näytelmät
 1. väliajalla eli ensimmäisessä intermediossa, Jason tanssi morescan, maurilaisen tanssilaulun; kaksi elävän näköistä sonnia päästää sieraimistaan tulta ja Jason laittaa niille ikeen, hän kylvää lohikäärmeen hampaita maahan ja niistä syntyy sotilaita, jotka tappavat toinen toisensa, minkä jälkeen Jason menee Aresin luolaan ja tanssii sieltä löytämänsä kultainen talja olallaan
 2. väliajalla esiintyy Venus vaunuissa, joita “veti kaksi kyyhkystä ja joiden selässä ratsasti kaksi amoriinia”; amoriinit soihdut kädessä ja yhdeksän nuorukaista tanssivat morescaa
 3. väliajalla esiintyy Neptunus, jonka lauttaa vetää kaksi merihevosta; mukana on kahdeksan merihirviötä, jotka tanssivat miekkatanssin, branlen
 4. väliajalla Juno ilmestyy pilven päällä vaunuissa, joita vetää “kaksi riikinkukkoa”, mukana on myös kaksi kotkaa ja strutsia, kaksi merilintua ja suurta papukaijaa, jotka kaikkia tanssivat miekkatanssin
• lopuksi yksi amoriineistä selittää näytelmän sisällön; Rakkaus ja Sopu laulavat hymnin rakkaudelle säestäjinään neljä viulua ja laulajaa
 näytäntö kesti useita tunteja, oli komea ja edellytti ruhtinaalta pulleaa kukkaroa

Firenzen väliaikamusiikki 1589

Tunnetuin intermedio on Girolamo Bargaglin komediaan La pellegrina (“Pyhiinvaeltajatar”; 1589, Firenze) tehty intermedio, joka juhlisti Ferdinando de Medicin ja Lothringenin Kristiinan häitä (per il matrimonio di Ferdinando de’ Medici 
e Cristina di Lorena). Sen tekstit oli otettu Platonilta ja Ovidiukselta ja runokokonaisuudesta vastasi Ottavio Rinuccini (1562–1621). Säveltäjinä toimivar Emilio de’ Cavalieri (1550–1602), Cristofano Malvezzi (1547–1599), Luca Marenzio (1553/4–1599), Giulio CacciniGiovanni de’ Bardi (1534–1612) ja Jacopo Peri. Eniten sävelsivät Malvezzi (16 numeroa), Marenzio (8 numeroa) ja Cavalieri (5 numeroa). Esitykseen osallistui 41 muusikkoa. Musiikkiosuus käsitti soololaulua, 5–6-äänisiä madrigaaleja, soitinnumeroita ja tansseja. Jokainen numero oli instrumentoitu huolella ja eri tavoin. Näytös oli kaikkinensa oopperan esimuoto.

Medici-kansi

Kokonaisuus sisälsi 6 intermediota:
1) Sfäärien harmonia. Harmonia laskeutuu maan päälle seireeneiden, kohtalottarien ja planeettojen seuraamana. Kuolevaisi kutsutaan juhlistamaan hääparia;
2) Muusien ja pieridien (= muusien lisänimi) välinen laulukilpa. Nymfit päätyvät ratkaisussaan muusien puolelle;
3) Apollo ja lohikäärmeen välinen taistelu. Lohikäärme Python piirittää Delfoin asukkaita. He pyytävät apua Apollolta, joka laskeutuu taivaasta ja tappaa hirviön kaameassa taistelussa. Voittoa seuraa iloinen tanssi;
4) Demoneiden valtakunta. Lumoojatar pyytää henkiä laskeutumaan ja arvioimaan morsiusparin. Paholaiset ennustavat Kultaista aikakautta. Näyttämö muuntuu kauhistuttavaksi Haadekseksi, jossa paholaiset virittävät valituslaulun: ne eivät voi enää tästedes piinata kuolevaisia;
5) Arionin (= kuulu laulaja) laulu. Amfitrite (= merenjumalan tytär) nousee valtameren syvyyksistä, poikansa Tritonuksen ja merenneitojen kanssa laulaakseen hääparille. Sinfonian jälkeen Arion, jota hänen laivansa merimiehet uhkaavat kuolemalla, laulaa valituslaulun. Hänet heitetään mereen, mutta Arionin laulusta ihastunut delfiini pelastaa tämän. Merimiehet luulevat Arionin hukkuneen ja laulavat iloissaan.
6) Apollon ja Bacchuksen laskeutuminen Rytmin ja Harmonian kera. Apollo ja Bacchus laskeutuvat taivaasta muiden jumalien kera – Harmonian, Rytmin, sulottarien, muusien, planeettojen, Floran ja muiden kanssa. Apollo esittelee maalle Harmonian ja Rytmin. Jumalat virittävät ylistyslaulun hääparille. Päätös-ballossa kuolevaiset yhtyvät lauluun jumalten kanssa sekä laulavat oodin Ferdinandolle ja Christinelle.

La pellegrina

Ensimmäisen intermedion näyttämökuva.

Avausnumeron teksti (Cavalieri; musiikki Bardi) on seuraava:

Dalle più alte sfere/Mitä korkeimmista sfääreistä
di celesti sirene amica scorta/taivaallisten seireenien ystävällisenä sanansaattajana,
son l’armonia, ch’a voi vengo, mortali/minä Harmonia tulen luoksenne, kuolevaiset,
poscia, che fino al ciel battendo l’ali/kun taivaaseen saakka, lyöden siippiä,
l’alta fiamma n’apporta,/viesti rakkauden korkeasta liekistä on kantautunut,
che mai si nobil coppia ‘l sol non vide/ettei koskaan niin jaloa paria aurinko ole nähnyt
qual voi nova Minerva, e forte Alcide./kuin teidät, uusi Pallas Athene ja voimallinen Herkules.

Dalle più alte sfere -nuottiDalle 2 -nuotti
Pastoraali

Pastoraali eli paimenrunous oli suosittu kirjallisuuden laji renessanssin Italiassa. Hienoimpia sen saavutuksia oli Tasson Aminta (1580), jonka Cavalieri sävelsi intermediona (1590). Aikalaiset pitivät tosin parempana Battista Guarinin runoelmaa Il pastor fido (“Uskollinen paimen”, 1589).

Muita, oopperan kannalta tärkeitä pastoraaleja olivat Ottavio Rinuccinin (1562–1621) Dafne, jonka Peri sävelsi  1598, sekä Euridice, jonka sävelsi ensin Peri 1600 ja sitten Caccini 1602. Alessandro Striggio nuoremman (n. 1573–1630) Orfeo osoittautui ratkaisevan tärkeäksi, ensin Monteverdin sävelityksenä 1607.

Pastoraali muodosti aihepiirin, joka oli suotuisa oopperan synnylle: siinä esiintyy paimenia, nymfejä, suihkulähteitä, metsiä, sadunomaisen idyllisiä maisemia. Pastoraalinäytelmien teksti mahdollisti kaksi erilaista musiikillista tilannetta: kertova dialogi vie juonta eteenpäin, toisessa osallistujat reagoivat erilaisiin tilanteisiin; edellinen on neutraalimpaa puhelaulua, jossa äänenkorkeuden vaihteluita, jälkimmäisessä voitiin madrigaalin keinoin kuvata tunteita — joten puuttui enää ainoastaan soololaulutyyli dramaattisiin tarkoituksiin.

Madrigaalikomedia ja -sykli

Madrigaalikomediat olivat usein vain sarja madrigaaleja, madrigaalisyklejä, joita yhdisti löyhä, hupaileva juoni. Ne eivät olleet useinkaan näyttämöteoksia, vaan laulettuja konsertteja, yksityistä ajanvietettä.  Joskus madrigaaleihin yhdistettiin dialogeja, commedia dell’ arte -tyyppistä ilveilyä, jolloin tuloksena oli todellinen madrigaalikomedia. Lajin opetuksena oli se, ettei madrigaali, moniääninen yhtyelaulu, riitä yksinään oopperan ainekseksi. Seuraavassa on lueteltu tärkeimmät lajin edustajat, jotka olivat omalta osaltaan johtamassa oopperaan.

Alessandro Striggio vanhempi (n. 1540–1592) kutsui lajia nimellä commedia harmonica (Sointuisa/moniäänisesti sävelitetty näytelmä). Il cicalamento delle donne al bucato et la caccia … con il Gioco di primiera (Naisten lörpöttelyä pyykätessä ja metsästys … Korttipelin kera; Venetsia, 1569) on yksi suuri kokoelma, josta on myöhemmin otettu erilleen kolme erillistä komediaa eli Il cicalamento … , La caccia ja Il Gioco di primiera.

Orazio Vecchin (1550–1605) L’Amfiparnasso (1597, Venetsia) on ihan oikea musiikkiteatterikappale, jossa isäntä ja palvelija sekä rakastavaiset riitelevät. Il convito musicale (Musiikilliset pidot, 1597) on kohtaus sosiaalisesta elämästä. Le veglie di Siena (Sienan iltaseurat/valvojaiset, 1604) on mukavaa hulluttelua.

Adriano Banchierin (1568–1634) tärkeimpiä sävellyksiä ovat La pazzia senile (Vanhuuden hulluus; Venetsia, 1598), Barca di Venetia per Padova (Laivamatka Venetsiasta Padovaan; Venetsia, 1605) sekä Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena (Kiirastorstain iltajuhla ennen päivällistä; Venetsia, 1608), joka sisältää kaikenlaista hupailua, jossa matkitaan eläinten ääniä; suosikkinumero siitä on “Contrappunto bestiale alla mente” (“eläimellistä kontrapunktia hatusta vetäistynä”).

Ferraran kolme naista

Luzzasco Luzzaschi (n. 1545–1607) sävelsi soolomadrigaaleja, lauluja 1–3 sopraanolaulajalle soitinten säestyksellä ([12] Madrigali per cantare e sonare a uno, e doi, e tre soprani; Rooma, 1601). Kyse ei ollut kuitenkaan varsinaisesta monodiasta, vaan harmonian tukemasta soololaulusta tai solistisen pienyhtyen emadrigaalilaulusta. Tässä kunnostautuivat 1570-luvulta alkaen erityisesti “le tre donne di Ferrara” (Ferraran kolme naista) eli “Naisyhtye” (Concerto delle Dame), johon kuuluivat sopraanot Laura PeperaraAnna Guarini (kuuluisan runoilijan tytär) sekä Livia d’Arco. Naiset säestivät lauluaan harpulla, luutulla ja violalla, ja he loivat säveltäjien avustuksella uuden barokkiin johtaneen soololaulutyylin, josta löytyy monia aikalaiskuvauksia:

“Kun he lauloivat yhdessä, kokonaisuus sulautui yhteen täydelliseksi ykseydeksi (concerto): sointiväri (metallo), äänten erityiset ominaisuudet (disposozione), heidän sopivilla kohdilla tuottamansa diminuutiot, crescendot ja decrescendot, fortet ja pianot, äänen ohentaminen ja vahventaminen toisinaan hidastuvassa toisinaan taas nopeutuvassa tempossa, kevyet huokaukset (sospiri), pitkät yhdistetyillä tai selkeästi erotetuilla nuoteilla lauletut passaggiot ja gruppit [vastaa nykyistä trilliä], virtuoosiset hypyt [rekisteristä toiseen], pitkät ja lyhyet trillot [lyhyt väristys samalla sävelellä], yhtäkkiset pianissimot, improvisoidut kaiut, kasvojen ilmeet, silmien ja käsien luonnollinen eikä koskaan pakotettu, aina tekstiä tukeva ja musiikkiin sopeutettu yhteispeli […], kaikkien sanojen selkeä lausuminen, niin että jokaisella tavulla laulettiin oikea nuotti, milloin hiljaa, kovaa, pitkästi tai lyhyeen, niin että jokaisen sanan viimeinen tavu säilyi ymmärrettävänä eikä koskaan jäänyt passaggien tai muiden koristeiden takia epäselväksi — ja kaikki muut laulutavat, joissa en ole asiantuntija.” (Vincenzo Giustiniani, 1628)

Luzz.f1Luzz.f2

O dolcezz’amarissime d’Amore/Oi kitkerimmät sulot rakkauden
Quest’è pur il mio core/onko tämä todella sydäntäni varten
Quest’è pur il mio ben che più languiso/onko se minulle tosiaan hyväksi että riudun.
Che fa meco il dolor se ne gioisco/Mitä tuska tekee minulle jollei se minua ilahduta.
Fuggite Amore amanti, amore amico/Paetkaa rakkautta rakastavaiset, rakasta ystävää,
O che fiero nemico/oi mikä julma vihollinen
All’hor che vi lunsiga all’hor che ride/samalla kun se teitä imartelee ja nauraa
Condisce i vostri pianti/se maustaa se kyyneleenne
Con quel velen che dolcemente ancide/tuolla myrkyllä, joka suloisesti surmaa.
Non credete ai sembianti/Älkää luottako rakkauden ulkonäköön
Che par soave et è pungente e crudo/sillä se näyttää suloiselta, mutta on viiltävä ja julma.
Et è men disarmato all’hor che è nudo./Ja se on aseistetumpi, silloin kun se on alasti.

Monodia

Idea monodisesta laulusta keksittiin, kun Firenzen Camerata, joukko taiteilijoita, kirjailijoita, muusikoita ja aristokraatteja (mm. Rinuccini, Peri, Jacopo Corsi, Bardi, Galilei) kokoontui 1570–80-luvuilla pohtimaan antiikin tragedian elvytystä.

Vincenzo Galilei (1520–91) toimi seuran puhemiehenä. Hän oli kuuluisan astronomin isä ja madrigaalisäveltäjä, joka julkaisi kirjoituksen Dialogo della musica antica, et della moderna (“Keskustelu vanhasta ja uudesta musiikista”, 1581). Hän hyökkäsi siinä vokaalipolyfoniaa vastaan, joka ilmeni italialaisessa madrigaalissa: hänen mukaansa teksti ei voinut välittyä selkeästi, kun sitä lauloi yhden laulajan asemasta monta laulajaa eri rekistereissä ja eri rytmeissä; nousevien, laskevien, pitkien ja nopeiden nuottien yhtäaikaisuus tuotti kaaoksen, joka oli osoitus vain säveltäjän nokkeluudesta; sanamaalailut ja huokailut olivat naurettavia, kun taas korrekti tapa välittää teksti oli käyttää luonnollisen puheen tapaista esitystyyliä.

Cameratan eräs antiikin harrastuksen tuote olikin monodia (‘monos’ = yksin, ‘aidein’ = laulaa): ajateltiin, että uudessa, säestetyssä yksinlaulussa antiikin soololaulu oli keksitty, herätetty uudelleen henkiin. Sinänsä säestetty soololaulu ei ollut uusi ilmiö: käytäntönä oli ollut improvisoida melodioita annetun basson yläpuolelle eeppisiä runoja luettaessa; etenkin Italiassa tällainen rapsodi-perinne oli suosittua hoveissa ja myös kilpailulajina. Samoin luuttulaulu air de cour Ranskassa sekä Englannissa ayre olivat populaareja laulumusiikin lajeja. Ei ollut myöskään tavatonta, että moniäänisiä madrigaaleja lauloi yksi laulaja luutun tai cembalon säestyksellä, jolloin soittaja täydensi harmoniat (kenraalibasso).

Varsinainen monodia pyrki kuitenkin uudenlaiseen melodia–säestys-suhteeseen, jossa säestyksen rooli supistuu muutamaan laulua tukevaan sointuun, kun taas lauluääni deklamoi vapaarytmisesti siten, että puheen ja melodian välimailla oleva linja seuraa puheen luonnollista rytmiä ja aksentointia. 1600-luvun kahtena ensimmäisenä vuosikymmenenä julkaistiin yli 150 yksinlaulukokoelmaa, joista suurin osa on yhä elvyttämättä.

Giulio Caccini (1546–1618)

Caccini on saanut myöhemmin pääkunnian uuden monodisen laulutavan keksimisestä, vaikka sekä Peri että Caccini molemmat olivat hienoja laulajia ja kehittivät selkeän ja joustavan deklamaatiotavan, johon kuului kohtuullisesti ornamentteja sekä vokaalista virtuoosisuutta. Varhaisimmat säilyneet monodiset laulut teki kuitenkin Caccini 1580-luvulla. Caccini vieraili Ferrarassa 1583, joten concerto di donne -laulutyyli vaikutti hänen omaansa. Hänen omien keksintöjensä ydin löytyy kahdesta 1600-luvun alussa painetusta kokoelmasta ja ensimmäisen niistä esipuheesta.

Nuove-kansi

Le nuove musiche (“Uusi musiikki”, 1602) on laulukokoelma, joka sisältää 13 madrigaalia (läpisävellettyä laulua) ja 10 aariaa (säkeistölaulua); tunnetuin numero on ns. “antiikin aaria” soolomadrigaali Amarilli mia bella (“Kaunis Amaryllikseni”). Esipuheessa Caccini selittää laulun ja tekstin yhteensovittamista:

“Musiikki on puhetta, vasta sitten rytmejä ja säveliä, päämääränä musiikki, joka tunkeutuu ihmisten mieliin ja saa aikaan niitä ihmeellisiä tehoja, joita suuret filosofit ihailivat. Niin madrigaaleissa kuin lauluissa olen aina pyrkinyt jäljittelemään merkityksiä sanojen takaa. Kontrapunktia tärkeämpää on ymmärtää runoilijan ajatus ja omata hyvä vaisto tekstin suhteen. Laulajan ammatissa ensimmäinen ja tärkein perusta on hyvä intonaatio joka nuotilla. Tehokkain aloitus on [kun] sävel aloitetaan decrescendolla, sitten tehdään esclamazione [= huudahdus], joka on kaikista vaikuttavin teho. Trillo [= saman sävelen nopea värisytys] ja trilli ovat välttämättömät askeleet tehoihin, joissa on juuri sitä kauneutta, jota eniten haetaan hyvään lauluun. Tämän taiteen jalostamisen perusedellytyksenä on hyvä ääni. Luonnostaan kauniista ja ihastuttavasta laulutaiteesta tulee ihailtava asia, joka saa osakseen toisten täyden rakkauden, kun sen taitajat esittävät sen niiden loputtomien taivaallisten harmonioiden mallina, joista kaikki maanpäällinen hyvä syntyy.”

Hyvä intonaatio on joka nuotilla tärkeää ja hän esittää sen mukaisetsi kolmea eri aloitustapaa:
1) aloitus suoraan päänuotilla ja asteettainen crescendo
2) terssiä alempaa aloittaminen
3) ensin decrescendo ja perään esclamazione

Keskeisiä käsitteitä ovat:

 esclamazione = huudahdus (decrescendo + crescendo + sforzato)

Cacc1


 trillo = saman sävelen nopea toisto
 gruppo = vierekkäisiä nopeita säveliä (vastaa nykyistä trilliä)

Cacc.2

 passaggio = nopea sävelkulku/juoksutus
 cascata = nopea laskeva sävelkulku
 messa di voce = äänen paisuttaminen ja hiljentäminen (crescendo + decrescendo = <>)
 sprezzatura = vapaa, “huoleton”, tahtiin sitomaton esitystapa

Seuraavassa kokoelman viimeinen aaria eli viisisäkeistöinen laulu:

Cacc.3 Cacc.4

Chi mi confort’ahimè, chi più consolami,
Or che’l mio sol che sì bei raggi adornano
Il desiato lume, ahi lasso, involami.

Kuka voisi minua tukea, oi, kuka vielä lohduttaa minua,
nyt kun aurinkoni, joka niin kauniilla säteillä koristautuu,
kaivatun valon, voi-voi, riistää minulta.

La bellissima aurora, onde s’aggiornano
Mie notti, innanzi tempo ecco abbandonami
Nè pensa che queste ore unqua non tornano.

Kaunehin aamurusko, josta päivittyivät
yöni, ennen aikojaan minut hylkäät
etkä ajattele, että nämä hetket enää koskaan palaavat.

Quinci sì trista in cor voce risuonami,
Che tutti i miei pensier dolcezza obliano
E rio sospetto à rie querele spronami.

Siksi niin suruisena sydämessäni ääni kaikuu,
kun kaikki ajatukseni saavat unohtamaan suloisuuden
ja syyllinen epäilys ruokkii minussa raskaita syytteitä.

Diva, che gli occhi miei tanto desiano,
E che nuove vaghezze oggi in te sorgono,
Che dal mesto Titon si ti disviano?

Jumalatar, jota silmäni niin kovin kaipaavat
ja uutta kauneutta nyt sinussa näkevät,
miksi erkanet suruisasta Tithonoksesta?

Deh, se tue belle ciglia ora mi scorgono,
Mira che gl’occhi miei lacrime piovono,
E che mentre dal cor preghi ti porgono
Mie voci coi sospir l’aria commovono.

Voi, jos kauniit silmäsi nyt minut katsovat,
näet että silmäni kyyneleitä satavat,
ja kun sydämestäni rukouksia sinulle suuntautuu,
ääneni huokausten kera ilmaa liikuttavat.

(Selitys: Troijan prinssi Tithonosta rakasti Aurora, aamunkoiton jumalatar, joka sai Zeuksen suomaan prinssille kuolemattomuuden, muttei muistanut pyytää samalla tälle ikuista nuoruutta. Kun Tithonos vanheni ja pyysi epätoivoisesti kuolemaa, Aurora sulki tämän kamariin, kunnes mies muuttui lopulta heinäsirkaksi/laulukaskaaksi.)

Caccini julkaisi vielä kokoelman Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (“Uusi musiikki ja uusi tapa kirjoittaa sitä”, 1614), jossa kehitellään edelleen sprezzaturan käsitettä ja käyttöä. Toisaalta kokoelman aitous on kyseenalainen, ja sitä pidetään mahdollisesti Giulio Romanon tekemänä.

Jacopo Peri (1561–1633)

Peri oli ajan johtavia monodisteja ja parhaita tenorilaulajia. Hän syntyi Roomassa, mutta opiskeli Malvezzin johdolla Firenzessä, jossa pääsi 1588 Medicien hovimuusikoksi. Le varie musiche a una, due e tre voci con alcune spirituali in ultimo Per cantare nel clavicembalo, e chitarrone & ancora la maggior parte di esse per sonare semplicemente nel Organo (“Kaikenlaista musiikkia”; 1609/rev. 1619) on laulukokoelma, jossa on madrigaaleja, lamentoja, sonetteja, säkeistöllisiä tanssilauluja eli aarioita sekä joitain hengellisiä lauluja.

Francesca Caccini (1587–n. 1630)

Giulio Caccinin tytär oli uuden laulutyylin parhaita edustajia, jota arvostettiin Italian lisäksi Ranskassa. Hän konsertoi runsaasti ja sävelsi laulujen lisäksi laulettuja ja tanssittuja näytelmiä, balloja, sekä ainakin yhden oopperan La liberazione di Ruggiero d’al isola d’Alcina (“Ruggieron vapautus Alcinan saarelta”; 1625, Firenze).

Tuotannosta on säilynyt vain Il primo libro delle musiche (“Ensimmäinen musiikkikirja”, 1618), joka sisältää madrigaaleja, canzonettoja, sonetteja sekä latinankielisiä hengellisiä lauluja.

Ensimmäiset oopperat

Monodinen tyyli valtasi pian lähes kaiken laulumusiikin ja vei oopperan syntyyn, sillä dialogi ja tunteiden esittäminen, nopea ja dramaattinen toiminta mahdollistuivat uuden puhelaulun ansiosta.

Jacopo Peri ryhtyi mesenaatti Jacopo Corsin (1561–1602) kannustamana yhteistyöhön Firenzen Cameratan ja Ottavio Rinuccinin kanssa antiikin draaman henkiin herättämiseksi musiikin kera: Dafne pääsi näyttämölle 1598, 1599 ja 1600 Firenzessä. Se painettiin 1600, mutta se on säilynyt vain fragmenttina (josta osa on peräisin Corsilta).

Perin ja Rinuccinin toinen yhteistyö, pastoraalis-mytologinen draama Euridice (6.10.1600; Firenze) oli laadittu Maria de’ Medicin ja Ranskan Henrik IV:n häihin 6.10.1600. Se on ensimmäinen kokonaan säilynyt ooppera (pain. 1601). Oopperan musiikissa on tärkeintä resitatiivi basson yllä, ornamentoimaton monodinen deklamaatio, josta käytetään nimitystä stile rappresentativo (= esittävä eli teatterityyli); lisäksi mukana on säkeistölauluja, kuoroja ja lyhyitä soitinnumeroita. Perin mukaan runoilija ja säveltäjä olivat tässä pyrkineet seuraamaan antiikin tapaa; hän perustelee näkemyksiään painetun partituurin esipuheessa:

Euridice a lettori

“Siispä, kun otetaan huomioon, että kyse oli näytelmärunoudesta ja koska piti jäljitellä laululla puhujaa (ja ilman muuta koskaan ei puhuttu laulaen), arvioin, että antiikin kreikkalaiset ja roomalaiset (jotka monien mielestä lauloivat näyttämöllä kokonaisia tragedioita) käyttivät harmoniaa, joka oli edistynyttä verrattuna tavalliseen puheeseen, mutta joka siinä määrin lievensi melodisuutta laulamisessa, että siitä syntyi puolitiehen jäävä muoto.”

[Onde, veduto che si trattava di poesia drammatica e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali, secondo l’openione di molti, cantavano su le scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.]

Seuraavassa katkelma 2. kohtauksesta, jossa sanansaattajana toimiva Dafne kertoo Euridicen karkelosta niityllä muiden neitosten kanssa ja kohtalokkaasta käärmeen puremasta:

Peri1 Peri2

Dafne

Per quel vago boschetto/Kauniissa lehdossa
Ove, rigando i fiori,/jossa, hoitaen kukkia,
Lento trascorre il fonte degl’allori/hitaasti virtaa lähde laakeripuun vierellä
Prendea dolce diletto/koki suloista iloa
Con le compagne sue la bella sposa./ystäviensä kanssa kaunis morsio/
Chi violetta, o rosa/joka keräillen orvokkeja ja ruusuja
Per far ghirland’al crine/tehdäkseen seppeleen kutreilleen
Togliea dal prato, o dall’acute spine/poimi niityltä ja terävien piikkien keskeltä
E qual posand’il fianco/ja toinen maaten vieressä
Su la fiorita sponda/kukkien peittämällä lähteen partaalla
Dolce cantava al mormorar dell’onda/suloisesti lauloi veden suloisasti liplattaessa.
Ma la bella Euridice./Mutta kaunis Euridice
Movea danzando il pié sul verde prato/liikkui tanssien vihreällä niityllä,
Quand’ahi, ria sorte acerba,/jolloin oi, mikä hirveä kohtalo,
Angue crudo e spietato/käärme julma ja armoton,
Che celato giacea tra i fiori e l’erba/joka piileskeli kätkössä kukkien ja nurmen seassa,
Punse le il piè con sì maligno dente/puri tätä jalkaan niin häijyllä hampaalla,
Che impallidì repente/että hän kalpeni yhtäkkiä
Come raggio di Sol che nube adombri./kuten kun auringon säde, jonka pilvet pimentävät.
E dal profondo core/Ja sydämen pohjasta
Come un sospir mortale/kuoleman huokauksen tavoin
Sì spaventoso ohimè sospinse fuore/niin kauhistuttava voihkaisu puristautui ilmoille
Che quasi havesse l’ale/kuin että melkein olisi ollut heillä siivet,
Giunse ogni Ninfa al doloroso suono./saapui jokainen nymfi tuskaisen äänen kutsumana.
Et ella in abbandono/Ja neito pyörtyen
Tutta lasciossi all’or fra l’altrui braccia./kaatui tiedottomana toisten käsivarsille
Spargeva il volto e le dorate chiome/Kasvoille ja kullanhohtoiselle tukalle
Un sudor viè più fredd’assai che ghiaccio/kihosi hiki kylmempi kuin itse jää
Indi s’udio’l tuo nome/Ja sitten saattoi kuulla nimesi [= Orfeuksen]
Tra le labbra sonar, fredd’e tremanti/huulien lomasta, kylmien ja värisevien,
E volti gl’occhi al cielo,/ja hän käänsi kasvonsa taivasta kohti,
Scolorito il bel volto, e bei sembianti/kauniit kasvot ja koko kaunis olemus värittöminä,
Restò tanta bellezza immobil gielo./kun paljo kauneus muuttui liikkumattomaksi jääksi.

Caccinin ensimmäinen ooppera Il rapimento di Cefalo (Cefalon ryöstö; Firenze, 9.10. 1600) on kadonnut (tosin siinä oli musiikkia myös muilta); teos ei saavuttanut suosiota samoissa firenzeläishäissä, jossa esitettiin myös Perin ooppera. Myöskään Caccinin painama versio Euridicesta (Firenze; joulukuu 1600; esitys 1602), joka oli itse asiassa suurimmaksi osaksi Perin käsialaa, ei kyennyt kilpailemaan Perin kanssa.

Uusi monodinen laulutyyli saattaa nykyisin vaikuttaa monotoniselta, mutta se teki valtavan vaikutuksen syntyaikanaan vuoden 1600 paikkeilla: uuden tyylin pyrkimyksenä oli tulkita laulun avulla tekstin “sisäinen melodia”, kun taas emootion vaihtelut näkyvät harmoniassa. Välillä resitatiivityyli vaihtuu kuitenkin enemmän laulullisiksi osiksi sekä kuoron kertosäkeiksi: näissä poikkeamissa teoriastaan Peri ja Caccini ennakoivat myöhemmän oopperan jakautumista resitatiiviin ja aariaan sekä kuoroihin.

Ooppera alkoi “amatöörisäveltäjien” antiikin jäljittelynä ja olisi saattanut kuolla alkuunsa, jolleivät suuret säveltäjät olisi havainneet keksinnön mahdollisuuksia ja valaneet siihen rikkaampaa ja monipuolisempaa sisältöä.

Claudio Monteverdin Orfeus (1607)

Montev.1

Monteverdi syntyi Cremonassa 1567 ja kuoli Venetsiassa 1643. Hän pääsi 1590 Mantovan hovin viulistiksi, 1595 kuoronjohtajaksi ja 1601 kapellimestariksi. Monteverdi osallistui 1598 Guarinin Uskollisen paimenen musiikilla varustetun version esitykseen, ja ilmeisesti hän oli herttuan seurueessa Firenzessä Perin Euridicen esityksessä.

L’Orfeo. Favola in musica (“Orfeus. Musiikkikertomus”; pain. Venetsiassa 1609) Alessandro Striggio nuoremman librettoon on Monteverdin ensimmäinen ooppera, joka esitettiin 24.2.1607 Mantovan Palazzo Ducalessa. Aihe oli sama kuin Perin Firenzeen säveltämässä Euridicessa, mutta kokonaisuus oli laajennettu prologilla alkavaksi ja viisinäytöksiseksi, ja myös loppu on dramaattisempi: jos Rinuccinilla Orfeus tuo Euridicen takaisin, Striggiolla Orfeus jää yksin ja pakenee lähestyviä bakkantteja. Tosin Monteverdi pyöristi lopun ja antoi Apollon viedä Orfeuksen taivaalle.

Lähtökohtana myös Monteverdillä oli stile rappresentativo, mutta lopputuloksesta tuli monipuolisempi, sillä tunteiden esitys on vahvempaa ja psykologisesti osuvampaa kuin aiemmissa oopperoissa. Resitatiivin lisäksi on soololauluja (tanssilaulu, canzonetta, aaria), duettoja, madrigaalikuoroja, tansseja, soitinritornelloja ja -sinfonioita; Monteverdi kirjoitti ulos koristeet aarian eri säkeistöille. Monteverdi yhdistää eri elementtejä: 1500-luvun lopun madrigaalityylin, uuden monodian sekä intermedioiden näyttämö- ja orkesterikoneiston.

Seuraavassa oopperan alku, jossa on jo sinfonia eli alkusoitto. Prologi seuraa Firenzen La pellegrinan mallia: Harmonian asemasta tosin on La musica, joka laulaa “Dal mio Permesso amato a voi ne vengo” (“Tulen rakkaalta Parnassoltani luoksenne”). II näytöksessä Orfeon saatua sanansaattajalta (Messagera) tiedon Euridicen kuolemasta hän laulaa vaikuttavan soolomonodian “Tu se’ morta” (“Sinä olet kuollut”), joka kohoaa jo melodisesti merkittäväksi. Sitä seuraa madrigaalikuoro, joka on antiikin kuoron tapaan laulaa valituksen “Ahi caso acerbo” (“Oi mikä katkera kohtalo”.

Montev.2 MOntev.3aMontev.4a

Orfeuksessa on symmetrinen rakenne: I näytös on preludi, V näytös on epilogi, musiikillinen ja dramaattinen keskus on III näytös ja sen kaunopuheinen aaria “Possente spirto” (“Mahtava henki”), jossa Orfeus avaa laulullaan tien manalaan — musiikin voima ja vokaalinen virtuoosisuus yhdistyvät tässä. Aariaa seuraa Caronten (Khaironin) vastaus “Ben mi lusinga alquanto” (“Vaikkakin minua viehättää kovasti”), jossa hän ei vielä heti osoita myötätuntoa onnettomalle laulajalle. Seuraavassa alku ja loppu Orfeuksen aariasta:

Montev.5aMontev.5b
 Montev.5c Montev.5g

ORFEO

Possente Spirto e formidabil nume,/Mahtava henki ja peljästyttävä jumala,
senza cui far passaggio à l’altra riva
/jota ilman pääsyä toiselle rannalla
alma da corpo sciolta in van presume.
/sielu ruumiista irronnut turhaan luulottelee.

Ritornello

Non viv’io, nò, che poi di vita è priva/En elä, en, kun elämältä on riistetty
mia cara sposa, il cor non è più meco,
/rakas morsioni, ja sydän ei ole enää kanssani,
e senza cor com’esser può ch’io viva?
/ja vailla sydäntä kuinka voisin elää?

Ritornello

A lei volt’hò il camin per l’aer cieco,
/Hänen tykönsä käy kulkuni pimeän ilman läpi,
al inferno non già, ch’ovunque stassi
/ei vielä Haadekseen, sillä missä hän onkaan
tanta bellezza il paradiso ha seco.
/siellä hänen suuri kauneutensa luo paratiisin.

Ritornello

Orfeo son io che d’Euridice i passi/Orfeus olen minä, joka Euridicen askeleita
segue per queste tenebrose arene,/seuraan näiden synkkien kenttien kautta,
ove già mai per uom mortal non vassi.
/jossa koskaan ei ole ollut kukaan kuolevainen.

O de le luci mie luci serene/Oi silmieni kirkkaat valot,
s’un vostro sguardo può tornarmi in vita,
/jos yksikin katseenne voi palauttaa minut elämään,
Ahi chi niega il conforto a le mie pene?
/oi kuka kieltää minulta lohdun tuskissani?

Sol tu, nobile Dio puoi darmi aita,
/Van sinä, ylväs Jumala voit auttaa minua,
ne temer dei, che sopr’un aurea cetra/mutta älä pelkää, sillä vain kultaisen lyyrani
Sol di corde armo le dita/kielillä sormeni ovat aseistautuneet,
contra cui rigid’alma invan s’impetra./mitä vastaan ankarakin sielu turhaan puolustautuu.

Orkesterin käyttö on värikästä ylenpaljoudessaan, sillä orkesteri on ennen näkemättömän suuri: continuo-soittimia on paljon (2 cembaloa, kaksoisharppu, 2 chitarronea, 3 bassogambaa, 2 huilupillein varustettua urkua, regaali eli kielipilliurku); jousissa on 2 pientä viulua (alla francese), 10 viola da braccioa, 2 kontrabassoviulua; puhaltimiin kuuluu 4 pasuunaa, 2 cornettia, 1 korkea nokkahuilu, clarino-trumpetti sekä 3 matalaa trumpettia.

Orkesterin käyttö tarkoin määriteltyä: Khairon-lautturin laulua säestää regaali; Orfeuksen III näytöksen aarian säkeistöissä on eri kokoonpanot; Khaironin unta kuvataan jousilla ja uruilla; manalan henkien loppukuoroa säestävät urut, pasuunat, bassogambat ja kontrabasso. Oopperassa on yhteensä 26 orkesterinumeroa. Myöhemmissäkään 1600-luvun oopperoissa ei käytetä yhtä suurta koneistoa.

Monteverdin toinen ooppera Arianna (“Ariadne”; Mantova, 28.5.1608) Francesco Gonzagan ja Savoijin Margeritan häihin oli Orfeuksen tyylinen, mutta se on kadonnut lukuun ottamatta kuuluisaa lamentoa, Ariadnen valitusta, joka oli aikansa suosituimpia sävellyksiä. Yli kymmenestä oopperasta Ariadnen jälkeen on säilynyt vain kaksi viimeistä, Odysseuksen kotiinpaluu ja Poppean kruunaus, jotka hän sävelsi 1640-luvulla Venetsiassa.

Siirryttyään Venetsiaan 1614 Monteverdi teki yhä teatteritilauksia, myös Mantovaan sekä Parmaan. Hän halusi tosin kuvata eniten intohimoja: idea oli mieluummin parlar cantando (puhua laulaen) kuin cantar parlando (laulaa puhuen). Ninpä kirosi hanketta Le nozze di Tetide “(Thetiksen häät”), joka oli tarkoitettu 1616 Ferdinando Gonzagan häihin, sillä mitä kuvattavaa oli tuulessa, cupidoissa, zefiireissä (länsituulissa), lampaissa ja hevosissa. La finta pazza Licori (“Valehullu Licori”) on eräs niistä oopperoista, joiden menetys on suuri, sillä Monteverdin kirjeiden (1627) perusteella sen on täytynyt olla “vaihteluita täynnä” ja “viihdyttävä”.

Marco da Gagliano (1582–1642)

Gagliano oli johtavia firenzeläissäveltäjiä Perin ohella, ja hän tutustui Mantovan herttuaan Ferdinando Gonzagaan, joka tilasi tältä uuden version Rinuccinin Dafneen. Oopperan ensiesitys oli Mantovassa 1608, Firensessä 1611, ja sen menestys nyrpeytti Monteverdin. Hän sävelsi lisäksi intermedioita, balloja, kirkkodraamoja, lauluja ja madrigaaleja.

Dafne on pääosin Corsin ja Perin vain vähän muokattu toisinto tekstinsä puolesta. Alussa Apollo surmaa lohikäärmeen. Hän rakastuu Dafneen, jota myös Amore eli lemmenjumala mielii omakseen, ja kiihkeän Apollon takaa-ajama Dafne muuttuu lopuksi laakeripuuksi. Kuoro valittaa päätöksessä nymfin kohtaloa.

Kiihkeiden resitatiivien lisäksi kuullaan kuoromadrigaaleja.  Kuorot, soitinvälisoitot ja aariat ovat varsin kehittyneitä, lähellä Monteverdin Orfeota. Esipuheessa Gagliano antaa varsin yksityiskohtaisia ohjeita orkesterin sijoittumisesta sekä esityksen näyttämöllisistä piirteistä.

Gagl.3

Näyte Gaglianon tyylistä: tässä laulaa Amore, joka väittää, että rakkauden kahleista vapaana elävän kannattaa nauttia onnestaan, sillä “huomenna sydän voi kuitenkin olla häiriintynyt ja levoton” (“avrai dimani il cor turbato e ‘nquieto”), ja isännälle voi osoittautua hänen aiemmin halveksimansa Rakkaus “julmaksi ja kovaksi” (“E signor proverai crudo e severo/ Amor, che dianzi disprezzasti altero.”).

Roomalainen ooppera

Rooma oli oopperan keskuksena noin 1610–50, jolloin firenzeläisestä pastoraalista syntyi barokin spektaakkeliooppera. Oopperan salliminen Roomassa oli erikoista, mutta olennaista oli se, että ooppera oli pitkälle vallanpitäjien, ruhtinaiden ja myös kirkkoruhtinaiden kunniaksi järjestetty näytös, joka liittyi usein johonkin seremoniaan tai juhlatilaisuuteen. Tällöin kuluja ei säästelty ja lavalla hyöri melkoisesti väkeä loistokkaissa puvuissa ja näyttämöllepanoissa; samoin näyttämökoneisto oli kekseliästä pilvineen, aaltoineen ja muine efekteineen.

Oopperan suojelijana toimi erityisesti vaikutusvaltainen Barberini-suku; sitä paitsi Matteo Barberini valittiin paaviksi 1623 nimellä Urbanus VII. Paino siirtyi resitatiivista, alkuperäisestä keksinnöstä, aarioihin, kuoroihin, tanssikohtauksiin. Kirkon vahva vaikutus Roomassa ei ollut suosiollinen maalliselle aiheelle perustuvalle vakavalle oopperalle, mutta ihme kyllä, koomista oli helpompi tehdä, ja myös oratorio sekä moraliteettiooppera sen sijaan saivat kannatusta. Roomassa oopperan päänäyttämö oli Teatro Quattro Fontane.

Roomalaisia eturivin oopperasäveltäjiä olivat Domenico Mazzocchi, Marco Marazzoli (n. 1602–16629, Stefano Landi Loreto Vittori (n. 1590–1670) ja Luigi Rossi.

Domenico Mazzocchi (1592–1665)

Mazzocchi sävelsi ainakin yhden oopperan, oratorioita ja madrigaaleja, dialogeja ja sonetteja, joissa hän lähentää kirkko- ja hovimusiikkia toisiinsa. Oopperassa La catena d’Adone (“Adoniksen kahle”, 1626) on yksinkertaisesta ylevyydestä siirrytty monimutkaiseen, useita sivuepisodeja käsittävään juoninäytelmään, jossa on makuukamarifarssin aineksia (vrt. TV-saippuasarjat), intriigejä ja ihmeellisiä juonen käänteitä sekä paljon myyttisiä henkilöitä, satyyrejä, najadeja. Musiikki sisältää yllättäen 4 duettoa ja 10 tertsettoa.

Stefano Landi (1590–1655)

Landi oli tärkein varhaissäveltäjä, joka toimi Roomassa eri kirkonviroissa, ja 1618–19 Padovassa piispan kapellimestarina. Hän työskenteli myös Borghese- ja Barberini-suvuille.

La morte d’Orfeo (“Orfeuksen kuolema”; Rooma, 1619), tragicommedia pastoraleGiulio Rospigliosin (kirjailija, paavi Klemens IX, 1667-69) tekstiin on ensimmäinen maallinen ooppera kirkollisessa Roomassa. Se sisältää kohtauskomplekseja ja ensemblejä, jotka vievät näytöksen lopulla kuoron huipennukseen. Kyseessä on sikäli harvinainen Orfeus-sävelitys, että se alkaa Eurydiken kuolemasta, minkä jälkeen Orfeus viettää syntymäpäiviä ilman Bacchusta ja naisia, jolloin viininjumala kostaa ja surmauttaa sankarin, joka joutuu manalaan, ei tunne puolisoaan ja nostetaan unohdusjuoman nauttimisen jälkeen Olympokselle.

Landi0

Sant’ Alessio (“Pyhä Aleksis”, 1632; pain. 1634), dramma musicale, on varhainen huipputeos, jossa on korkeita kastraattirooleja ja jossa ihmisen sisäistä elämää käsitellään ensimmäistä kertaa syvällisesti. Teoksessa resitatiivi ja aaria eriytyvät, ja oopperassa on alkusoitto, jossa alun hidastempoisia sointuja seuraa vilkaampi canzona-jakso — vrt. myöhempi kaksiosainen ja -tempoinen (ranskalainen) ooppera-alkusoitto. Teoksen kolme näytöstä päättyvät balettiin, minkä lisäksi on orjien, palvelijoiden, demonien ja enkelien kuoroja. Ooppera kertoo 400-luvulla eläneen Pyhän Aleksiksen elämästä, tämä kun luopui perheestään ja rikkauksistaan ja elää tuntemattomana isänsä palatsin liepeillä, kunnes kuolee pyhimysmäisesti. Ooppera liittyy olennaisesti vastauskonpuhdistuksen tavoitteisiin.

Landi1 Landi2

Yllä Alession soolonumero sekä vähän myöhemmin esiintyvä kahden humuveikon iloitteleva duetto.

Alessio

Sopra salde colonne erger, che vale/Mitä hyötyä on lujien pylväiden päällä kohoavasta
eccelse mura alle caduche spoglie,/korkeasta muurista katoavalle tomumajalle,
se poca terra al fine in se n’accoglie?/kun pieni maapala lopulta ahmaisee ihmisen?
O desir cieco, o vanità mortale,/Oi sokea himo, oi turhuus kuolevainen,
o dal senso ingannati
e dal diletto/oi pettävän tunteen ja mielihyvän
lusingati desiri,
io per me trovo/liehittelemät halut, minä puolestani löydän
sotto alle patrie scale/ isäni talon portaiden alta
angusto sì,
ma placido ricetto./ahtaan mutta rauhaisan suojan.
Qui soggiornando i sensi,/Täällä alistaen aistit
a contemplar sovente il pensier muovo/miettimään usein ajatus vie
del cielo i regni immensi./taivaan suunnattomaa valtakuntaa.
E spero ben,
che questa ov’io mi copro/Ja kovin toivon, että nämä minua suojaavat
sarà scala al fattor,
 s’io ben l’adopro./portaat olisivat tie Luojan luo, jos kovasti ponnistelen.

Arietta a una voce

Se l’hore volano,/Jos hetket kiitävät
E seco involano/ja vievät mennessään
Ciò, ch’altri hà quì;/mitä muillla on täällä
Chi l’ali à mè darà,/kuka voisi antaa minulle siivet
Tanto ch’all’alto polo/niin isot että korkealle taivaalle
lo prenda il volo,/pystyisin lentämään,
E mi riposi là./ja lepäisin siellä.

Landi 3 Landi 4

Curtio & Martio

Arietta a due voci

Poca voglia di far bene,/Vähät huvittaa tehdä hyvää,
Viver lieto, andar a spasso,/elo iloisena ja kuljeskelu
Fresc’ e grasso/pirtsakkana ja paksuna
Mi mantiene./minut pitää.
La fatica/Vaivannäkö
M’è nemica;/on viholliseni
E mentr’io vivo così,/Ja kun elän näin
E per me fest’ogni dì,/kuin jokainen päivä olisi minulle juhla
Diri Diri Diri … /tiri-tiri-tiri …

Luigi Rossi (1597–1653)

Rossi syntyi Napolin lähellä ja tuli 1621 Roomaan Borghese-suvun palvelukseen. Hän toimi lisäksi kirkkourkurina koko elämänsä, kävi välillä Firenzessä, kunnes 1641 vakiintui Barberinien palkkalistoille. Hän oli roomalaisista säveltäjistä huomattavin, jonka tuotanto käsittää kaksi oopperaa, oratorioita ja noin 300 kantaattia. Oopperan Il palazzo incantato (“Lumottu palatsi”, Rooma, 1642) esitykseen osallistui paavin kuoron laulajia, laitteet ja puvut maksoivat suunnattomasti. Jotain kertoo se, että 200 miestä tarvittiin valmistamaan oopperan lavasteet. Teosta voi pitää ensimmäisenä suurena barokkioopperana. Teoksen esitys kesti kokonaiset kuusi tuntia.

Orfeon (Pariisi, 1647) Franceco Butin librettoon tilasi Rossin suuren kotimaan suosion vuoksi häneltä kardinaali Mazarin Ranskan hoviin. Siten se merkitsi ensimmäistä vakavaa yritystä tuoda italialaista oopperaa Ranskaan. Orfeo ei ole varsinaisesti yhtenäinen draama, vaan sarja episodeja ja kohtauksia, joiden tarjoamat musiikilliset mahdollisuudet käytetään tehokkaasti hyväksi. Teos symboloi hyvin muutosta vuosisadan alun ihanteista kohden näyttävyyttä, sillä antiikin aihe on enää vain lähtökohta oopperalle.

Oopperan alussa morsiamen isä Endymion näkee huonot enteet avioparille. Nuorenparin mentyä naimisiin Bacchuksen poika Aristeo havittelee Euridiceä, minkä vuoksi Venus auttaa Aristeota ja panee käärmeen asialle. Tosin Aristeo haluaa estää käärmen pureman, mutta Euridice ei halua ottaa vastaan apua henkilöltä, joka “on epäpuhtaan intohimon” vallassa. Mukana on myös huumoria ja koomisia hahmoja (Satyyri, Momus), jotka laulavat pidäkkeettä Orfeuksen suuren numeron “Lagrime, dove sete?” (“Kyyneleet, missä olettet?”) jälkeen hupailun “Và pur, và, malinconia” (“Painu pois surumieli”). Pääpaino oopperassa on resitatiivin sijaan melodisessa etenemisessä, ja aarioita on ensi kertaa enemmän kuin resitatiiveja, mm. Orfeuksen valitus “Lasciate averno” (“Jättäkää helvetin portit”).

Koominen ooppera

Populaarikomedia synnytti koomisen oopperan. Lisäksi yleisön oli helpompi hyväksyä ajatus laulavasta koomisesta kuin vakavasta henkilöstä. Teoksissa käytetään kansanomaisia melodioita, joita laulavat juopot, suursyömärit, elostelijat jne. Roomassa kiellettiin naisten laulaminen oopperalavoilla, joten pojat ja miehet (osa falsetisteja, osa kastraatteja) hoitivat pääosin roolit.

Giulio Rospigliosi (1600–1669), myöhemmin paavi Clemens IX, oli koomisen oopperan luoja, joka kirjoitti runsaasti librettoja. Hänen tunnetuimpaan librettoonsa, aluksi nimellä Il falcone (Haukka), myöhemmin revisoituna nimellä Che soffre speri (Ken kärsii, toivokoon), sävelsivät D. Mazzocchi ja Marazzoli oopperan 1639. Rospigliosi vastasi myös Landin Sant’ Alession libretosta ja kirjoitti lisäksi toisen suositun koomisen libreton: Dal male il bene (Pahasta hyvää, 1653), jonka sävelsivät Marazzoli ja Antonio Maria Abbattini (n. 1610–n. 1679) ja jonka näyttämötehosteet olivat Gian Lorenzo Berninin, Rooman Pietarinkirkon sisustuksen ja koristelun suunnittelijan käsialaa.

Marco Marazzoli (n. 1602–1662) sävelsi yhteensä kahdeksan oopperaa, viimeisen niistä La vita humana (Ihmiselämä, 1656) Ruotsin katolisuuteen kääntyneelle ja Roomaan muuttaneelle kuningatar Kristiinalle.

Laulumuotoja

Koominen ooppera synnytti recitativo seccon (“kuiva puhelaulu”), vähäisiin sointuihin ja runsaisiin säveltoistoihin perustuvan nopean puhemaisen resitatiivin, joka säilytti asemansa Mozartiin ja Rossiniin saakka.

Aaria-tyyppejä käytettiin neljänlaisia:

1) suora tai varioitu säkeistölaulu
2) läpisävelletty aaria, jossa on useita taitteita
3) kaksiosainen ritornellojen ympäröimä muoto, joka muuttui da capo -aariaksi, kun toinen taite kontrastoitui ja ensimmäinen kerrattiin.
4) ostinatobasson kannattamat aariat, joiden tavallisin muoto on kromaattiselle bassoaiheelle perustuva lamento.

Venetsialainen ooppera

Teatro Grimani.Venetsia

Sisäkuva Venetsian Teatro Grimanista 1600-luvulta.

Oopperan luonne muuttui Venetsiassa sen saaman suuren julkisuuden vuoksi: 1637 avattiin ensimmäinen oopperatalo Teatro Cassiano. Vuoteen 1700 tultaessa Venetsiassa oli 17 oopperateatteria ja niissä oli esitetty 388 produktiota. Oopperoita kuulivat kaupunkilaiset pääsymaksusta, rikkailla oli omat aitionsa. Hienostunut pienimuotoinen pastoraaliooppera muuttui laveaksi spektaakkeliksi, jossa taruhahmot edustavat tiettyjä tuntemistavan perustyyppejä ja harrastavat loputtomiin poliittisia ja lemmen vehkeilyjä. Kuoro katosi, tilalle tuli baletti ja ennen kaikkea virtuoosilaulajat.

Oopperoille olivat ominaisia ihmeelliset näyttämövaihdokset, yliluonnolliset ilmestykset, jyrkät kontrastit, tarttuvat melodiat, vahvat rytmit, laulujen tiivis muoto — kaikki tähtäsi yleisön viihdyttämiseen. Oopperasta tuli suhteellisen kansanvaltaisessa Venetsiassa realistinen taidemuoto, joka heijasteli yhteisön tapoja ja normeja sekä elämää kaikessa laveudessaan. Oopperan piti tyydyttää yleisön makua, ja se oli sikäli myös bisnestä, jonka tuli kannattaa itse itsensä.

Francesco Manelli (1595/7–1667) sävelsi avajaisoopperan L’Andromeda Benedetto Ferrarin librettoon. Manelli teki 1640-luvulla muitakin oopperoita, jotka liittyvät oopperan varhaisvaiheisiin Venetsiassa. Lisäksi hän teki matkan oopperaseurueensa kanssa mm. Bolognaan, jossa esitytti Monteverdin Odysseuksen. Manelli siirtyi 1645 Parmaan, jonne hän laati kuusi näyttämöteosta.

Benedetto Ferrari (1603/4–81) oli oopperan varhaisvaiheen keskeinen hahmo runoilijalibretistinä, säveltäjänä, soittajana ja impressaarina. Hän sävelsi ennen 1645 pääosin omiin librettoihinsa viisi oopperaa Venetsiaan ja oli töissä myös Modenassa ja Wienissä. Ferrarin kädestä lähti kaikkiaan yhdeksän oopperaa, mutta niiden musiikki on hävinnyt. Oopperan Il pastor regio (“Paimenhallitsija”, 1641) loppudueton teksti ja ilmeisesti myös musiikki siirtyi Monteverdin Poppean kruunaukseen.

Monteverdi Venetsiassa

Monteverdin työvelvollisuus San Marcon, Il ducen (≈ kaupunginjohtajan) edustuskirkon kapellimestarina vei tietysti lähinnä kirkkomusiikin säveltämiseen, mutta hän rupesi vielä myöhäisiällä uudestaan oopperasäveltäjäksi. Monteverdi sävelsi Venetsiassa neljä oopperaa, joista Adone (“Adonis”, 1639) ja Le Nozze d’Enea con Lavinia (“Aeneaksen häät Lavinian kanssa”; 1641) ovat kadonneet.

Il Ritorno d’Ulisse in patria (“Odysseuksen paluu kotimaahan”, 1640) Giacomo Badoaron librettoon  Homeroksen Odysseuksen lukujen 13–23 pohjalta on monityylinen teos, jossa on 3–8-äänisiä kuoroja ja lisäksi paljon henkilöitä, kuvailevia soitinnumeroita sekä erilaisia deklamatorisia tekniikoita. Vakavilla henkilöt laulavat pääosin juhlavaa resitatiivia, kun taas keveämmillä roolihahmoilla on kolmijakoisia aarioita, jumalilla virtuoosia kuvioita ja sävelmaalailua. Teos oli menestys, sillä mukana myös komiikkaa, mm. mainio nälkäkurki Iro, joka on eepoksessa aivan minimaalisessa roolissa.

L’Incoronazione di Poppea (“Poppean kruunaus”, 1642) G. F. Busenellon librettoon Tacituksen, Suetoniuksen ja kenties Senecan pohjalta on mestariteos. Musiikiltaan, tekstiltään ja näyttämöosuudeltaan se on oopperan historian parhaita teoksia, jossa ei ole mitään ulkokohtaista: päähenkilöt ovat aitoja, ristiriitaisia, syvästi tunteittensa riepottamia tai raadollisia, juonittelevia persoonia. Teoksessa ei ole kuoroa, vain sooloja ja duettoja, resitatiivin ja aarian raja liukuva; kuviolaulua ja sävelmaalailua on kohtalaisesti. Komiikkaa esiintyy paljon (sotilaat, Seneca, imettäjä), mutta myös erotiikan eri puolia on riittävästi tarjolla: rikollisen pääparin, Neron ja valtaistuimelle reittä pitkin kiipeävän kurtisaani-Poppean kiihko, sekä varhaisen “Cherubinin”, Valletton rakkaustuntemusten viattomuus.

Ongelmana Poppeassa on tekijyys: siitä on säilynyt kaksi erilaista versiota, ja säveltäjäksi on nimetty Monteverdi vasta 1681. Joka tapauksessa säveltäjiä on ollut muitakin: ainakin Ferrari, Cavalli ja Francesco Sacrati. Etenkin oopperan upean ja lemmekkään, mutta moraalittoman loppudueton, jossa haureus ja valta lopullisesti yhdistyvät, tekijyyden epäily on loukannut monia Monteverdin taiteen ihailijoita. Duetto lepää ostinatobassolla, laskevalla tetrakordilla g–fis–e–d. Seuraavassa dueton alku ja loppu:

pur1 Pur4

Poppean kruunaus III: loppuduetto

Pur ti miro,/Vain sinua katson,
Pur ti godo,/vain sinusta nautin,/
Pur ti stringo,/vain sinua syleilen
Pur t’annodo,/vain sinuun solmiudun.
Più non peno,/Ei enää tuskaa,
Più non moro,/en enää kuole.
O mia vita, o mi tesoro./Oi elämäni, oi aarteeni,
Io son tua… /minä olen sinun,
Tuo son io…/sinun olen minä,
Speme mia, dillo, dì,/toivoni, sano se minulle, sano,
Tu sei pur, speme mia/sinä vain olet toivoni,
L’idol mio, dillo, dì,/rakkaani, kerro se minulle, kerro
Tu sei pur,/sinä olet yksin
Sì, mio ben,/kyllä, minun rakkaani
Sì, mio cor, mia vita, sì./kyllä, minun sydämeni, minun elämäni, kyllä,

Pur ti miro,/Vain sinua katson
jne.

Francesco Cavalli (1602–1676)

Cavalli oli Monteverdin oppilas, Pyhän Markuksen kirkon toinen urkuri (1639–), ensimmäinen urkuri (1645–) ja vihdoin kapellimestari (1668–). Hän oli tärkein Monteverdin työn jatkaja ja oopperan vakiinnuttaja. Cavalli oli maineikas säveltäjä, sillä oopperoita esitettiin muissakin kaupungeissa, Pariisissakin, ja maine kiiri myös Englantiin ja Itävaltaan.

Hän sävelsi 32 oopperaa (1639–73), joista 28 on säilynyt. Musiikki on ytimekkään dramaattista ja ekspressiivistä, myös koomista tarvittaessa. Oopperoiden tematiikka on usein suorastaan nykyaikaista psykologisessa osuvuudessaan. Toiminta tuli etualalle, ja vahvoja efektejä esiintyy väkivalta- ja intohimokohtauksissa. Sooloaarioihin tuli lisää painoa, ja myös da capo -aaria on jo käytössä, minkä lisäksi resitatiivi kääntyy helposti ariosoksi. Partituurit on kirjoitettu pääosin kahdelle viivastolle, lauluäänelle ja basso continuolle. Merkittävissä laulunumeroissa saattaa olla obligato-soittimia, ja myös eräät ritornellot ja tanssit on kirjoitettu usemmalle äänelle. Ilmeisesti osin muusikot improvisoivat esityksissä soitinosuuksia.

Le nozze di Teti e di Peleo (“Thetiksen ja Peleuksen häät”, G. Persiani, 1639), opera scenica/festa teatrale, oli ensimmäinen ooppera ja tehty San Cassiano -teatteriin, jonne Cavalli sävelsi yhteensä yhdeksän oopperaa.

L’Egisto (1643, Giovanni Faustini) on favola dramatica musicale, jossa kaksi paria (Egisto ja Clori, Climene ja Lidio) joutuvat merirosvojen sieppaamiksi, mutta yksi molemmista pareista onnistuu pakenemaan (Egisto ja Climene). Kun puuttuvat osapuolet löytyvät, nämä ovat jo ehtineet rakastua toisiinsa ja Egisto tulee hulluksi. Oopperan II näytöksessä on kuuluisa Climenen valitus “Piangete occhi dolenti” (“Itkekää suruisat silmät”), joka on lamento, valitus, kromaattisesti laskevasta bassosta a–gis–g–fis–f–e eli a-moodin/mollin ylemmästä tetrakordista.

Egisto lam. Eg.2

Ormindo (1644, Faustini), favola regia per musica, elvytettiin 1967 ja on sikäli suosituimpia barokkioopperoita. Sitä hallitsee lyyrinen aaria- ja arioso-tyyli.

Giasone (Jason, 1648/9; G. A. Cicognini), drama musicale, oli suosituin ooppera elinaikana: sitä esitettiin 40 vuoden ajan ympäri Italiaa, ja 12 partituurikäsikirjoitusta on säilynyt teoksesta. Ooppera tarjoaa komiikkaa, huikentelua ja pakokohtauksia, lamentoa ja Medeian raivoa.

Calisto

La Calisto (1651), drama per musica, Faustinin librettoon Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan on Cavallin mestarillisimpia saavutuksia. Siinä sankarit ja jumalat on varustettu ominaisuuksilla, joista Venetsian yläluokka pystyi tunnistamaan itsensä; palvelijat ja imettäjät puolestaan ovat kansan ääni. Kuitenkin Jupiter, joka Dianan valepuvussa viettelee Caliston, ja Juno, joka muuttaa kostonhimossaan Caliston karhuksi, Diana, joka rakastuu Endymioniin vastoin siveyslupaustaan, nymfomaaninen vanha nymfi Lymphea ja Pan on varustettu inhimillisillä heikkouksilla, kun taas kuolevaiset Calisto, Dianan palvelijatar, joka rakastuu Dianaan, siis samaan sukupuoleen, ja paimen Endymion ovat rehtejä ja aidosti tuntevia. Sikäli ooppera edustaa sosiaalikritiikkiä eli idyllisestä Arkadiasta on tullut mikä tahansa paikka (= Venetsia).

Caliston musiikki on enimmäkseen kirjoitettu kahdelle viivastolle (continuo + lauluääni), joskus kaksi viulua säestää aariaa. Soitinosuuksissa on usein vain continuoääni, joten viuluosat on improvisoitava. Sinfoniat ja ritornellot otettiin usein muilta säveltäjiltä. Seuraavassa Caliston aariassa 3-ääninen ritornello on lopussa, mutta se luonnollisesti soitetaan myös alussa ja säkeistöjen välissä.

Cal.1b Cal.2Cal.3b

La Calisto I/4.

Calisto

Non è maggior piacere,/Ei ole suurempaa iloa
che seguendo le fere/kuin seuraten metsän eläimiä
fuggir dell’uomo i lusinghieri inviti:/paeta miesten viekoittelevia kutsuja
tirannie de’ mariti/aviomiesten hirmuvaltaisuudet
son troppo gravi, e troppo è il giogo amaro./ovat liian raskaita, ja heidän orjuutensa tuskaista.
Viver in libertade è il dolce, il caro./Eläminen vapaudessa on suloista, rakasta.

Di fiori ricamato/Kukkien koristelema
morbido letto ho il prato,/pehmeä vuode on minulla niityllä,
m’è grato cibo il mel, bevanda il fiume./mieluissa ruokaa on hunaja, juomana joen vesi
Dalle canore piume/Siivekkäiltä laulajilta metsän keskellä
a formar melodie tra i boschi imparo./opin muodostamaan lauluja.
Viver in libertade è il dolce, il caro./ Eläminen vapaudessa on suloista, rakasta.

Xerse (Kserkses, 1654; Nicolo Minato), drama per musica, Herodotoksen mukaan edustaa jo myöhäistyyliä, jossa dramaattinen voima on uhrattu näyttävälle vokaalisuudelle. Handel ja Bononcini sävelsivät siis saman libreton myöhemmin. Oopperassa on kaksi lemmenparia (Xerxes ja Amastre; Arsamene ja Romilda), vanha imettäjätär, kevytmielinen nuori palvelija sekä jalo viisas ovat itse asiassa commedia dell’arten prototyyppejä, joten vakava ja koominen oooppera menevät tässä sekaisin. Resitatiivia käytetään sekä seccona, monodistien monologina että jousiorkesterin säestämänä (= recitativo accompagnato).

Seuraavassa enemmän Handelilta tutun aarian Cavallin säveltämä versio, jossa nelisäkeinen säkeistö muodostaa A-osan ja palaa da capona tekstillisesti pidemmän B-keskiosan jälkeen. Ainoan varsinaisen melisman muodostaa B-vaiheen lopun sana “Austro (rapace)” (“Etelätuuli (ahnas)”:

ombra1 ombra2

Ombra mai fu/Varjoa koskaan ei ole ollut
di vegetabile/minkään kasvin suomaa
cara e amabile,/rakkaampaa ja ihanampaa
soave più./vielä suloisempaa kuin tämän [= plataanin].

L’Ercole amante (Rakastunut Herkules; 1662, Pariisi), opera, F. Butin librettoon Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan oli Mazarinin tilaus 1660 Louis XIV:n ja Itävallan Maria Theresian häihin, mutta juonittelut estivät esityksen tuolloin, joten ensiesitys toteutui myöhästyneenä 1662, kun taas häissä nähtiin Xerse. Oopperan esityksessä oli ranskalaisen maun mukaan lähinnä näytösten lopuissa 18 baletti-numeroa (entrées) ja intermediota, jotka oli säveltänyt Lully ja Isaac de Benserade. Lully otti kunnian esityksen onnistumisesta ja oopperan italialaisia elementtejä vierastettiin, joten Cavalli palasi katkeroituneena Italiaan, palaamatta enää Ranskaan. Silti Cavallin teos oli synnyttämässä ranskalaisten omaa antiikkiaiheista musiikkinäytelmää nimeltään tragédie en musique tai tragédie lyrique, jonka Lully toteutti ensi kertaa 1673.

Ercole1 Ercole 2

Oopperassa Herkules (= Louis XIV), sankareista suurin, on kyllästynyt aviomies ja rakkauden orja: jahdatessaan poikansa Hyllon kihlattua Iolea hän surmaa tämän isän, pettää oman vaimonsa ja tuomitsee poikansa kuolemaan. Kun mustasukkainen ja kostonhimoinen vaimo Deianira vetoaa Junon apuun pelastaakseen avioliittonsa ja sitten Iole myrkyttää Herkuleksen kentaurin paidalla, Jupiter korottaa Herkuleksen Olympokselle, jossa tämä nai Kauneuden (= Maria Teresia). Vapautettuna jumalana inhimillisistä intohimoista Herkules voi vihdoin omistautua velvollisuudelle ja moraalille.

Pietro Antonio Cesti (1623–1669)

Cesti syntyi Arezzossa, hänestä tuli frasiskaaniveli 1637, minkä jälkeen hän sai musiikkikoulutuksen Roomassa,  ja hän toimi urkurina Volterrassa (1643–) ja tenorina Sienassa (1647–). Veri veti klerkkiydestä huolimatta oopperaan siinä määrin, että 1650 Cesti sai nuhteet “kunniattoman ja epäsäännöllisen elämän vuoksi”.

Ensimmäisen kerraan hän saavutti menestystä Venetsiassa oopperoilla Alessandro vincitor di se stesso (“Aleksanteri itsensä voittajana”, 1651) ja Il Cesare amante (“Caesar rakastajana”, 1652). Cesti siirtyi 1652 Innsbruckiin arkkiherttuan hoviin, jonne hän sävelsi oopperan La Cleopatra (1654), joka on uusittu versio oopperasta Il Cesare amante.

L’Argia (1655, Innsbruck; G. F. Apolloni) on sikäli kiintoisa ooppera, että se on sävelletty kuningatar Kristiinan vierailun kunniaksi. Cesti vaelsi 1658 Roomaan, jotta hän sai vapautuksen luostarilupauksesta; seuraavaksi 1661 oli vuorossa Firenze. Uran kruunasi se, että hän pääsi 1666 Wienin hovin teatterimusiikin intendentiksi. Viimeinen olinpaikka oli Firenze (1669), jossa kilpailija ehkä myrkytti hänet.

Cestiltä tunnetaan varmuudella kaikkiaan 12 oopperaa. Vaikka monet oopperat olivat menestyksiä Venetsiassa, hän oli töissä etupäässä Innsbruckissa, Wienissä ja Firenzessä. Cesti oli vaikutusvaltaisin säveltäjä Cavallin ohella: hänen luomansa oopperatyyppi toimi esikuvana vielä vuosisadan jälkipuoliskolla. Keskeistä oopperoissa ovat kerronta, dialogit ja dramaattiset käänteet resitatiiveissa, yleistetyt tunteet eli affektit aarioissa. Aarioissa esiintyy riutuvaa melodiaa, ja ne ovat usein säkeistöllisiä ja muotoa ABA’ tai ABB’. Tyylille ovat ominaisia lyyriset aariat ja duetot, joissa esiintyy jopa Handel-tyyppistä laajaa melodiikkaa, bravuuri- ja buffoaarioita, recitativo accompagnatoja.

Orontea (Venetsia, 1649, Innsbruck 1656; G. A. Cicognini) on parhaita aikaansaannoksia. Se oli ensimmäinen ja samalla niin suosittu ooppera, että sitä esitettiin 22:na produktiona 1649–86 Italiassa ja myös eri puolilla Eurooppaa. Kyseessä on läpeensä realistinen ooppera, jossa ei ole yliluonnollisia tapahtumia tai henkilöitä. Vaikka päähenkilö Orontea onkin vakava sankaritar, ooppera muutoin on komedia, jossa on jo kaksi palvelijaroolia ja toinen näistä buffa-tyyppi. Teoksen aiempaa suuremmat suhteet ja selkeämpi kokonaishahmotus olivat seurausta kantaattityylin vaikutuksesta, samalla kun musiikillinen aines ja muotoilu tulivat tärkeämmiksi (vrt. oopperan syntyideaali).

Orontean suuri monologi “Intorno all’idol mio” (“Rakkaani ympärillä”; II/17) on kokonaisuutena aaria–resitatiivi–arioso–aaria. Siinä Orontea, Egyptin kuningatar, rakastuu muukalaiseen nimeltä Alidoro ja horjuu tunteen ja velvollisuuden välillä. Tässä numeron alkua:

Orontea II:17

Intorno all’idol mio spirate pur, spirate,/Rakkaani ympärillä henkäilkää
Aure, Aure soavi e grate,/tuuloset somat ja miellyttävät.
E nelle guancie elette/Ja poskille valituille
Baciatelo per me,/suudelkaa häntä puolestani,
Cortesi, cortesi aurette!/hyväkäytöksiset tuulenvireet!

Al mio ben, che riposa/Rakkaalleni, joka lepää
Su l’ali della quiete,/siivillä rauhaisuuden
Grati, grati sogni assistete/suokaa lempeitä unia,
E’l mio racchiuso ardore/ja minun salaisen kiihkoni
Svelate gli per me,/herättäkää hänessä minua kohtaan,
O larve, o larve d’amore!/oi henget, henget rakkauden.

Hovissa on toinenkin pari (Corino ja Silandra), minkä lisäksi yhdessä esiintyvät kaksi tyyppiä: nuori paashipoika Tibrino (“Cherubino”) sekä juoppo buffo-palvelija Gelone. Gelonen juoppousaariaa seuraa hupaisa, väärinymmärryksiin perustuva keskustelu Tibrinon kanssa:

ATTO I, Scena XII

GELONE
Ferma là,/Pysy siinä,
Non urtar t’ucciderò./älä töni tai tapan sut
Saldo in barca, irato è ’l mar,/on tukevaa olla venees, kun meri raivoo,
E’l buon vin mi fa buon pro./kunnon viini tekee musta pron.
O che caldo,/Onpas kuumaa,
M’abbrucian queste piume./mua korventaa nää höyhenet.
Non ci posso star saldo./Ei täällä voi olla horjumati,
Smorza quel lume,/tuo valo samuu
Non ci posso dormire./ei täällä voi nukkuu.
O che caldo maledetto,/Miten kirotun kuumaa
Poss’io morire/voisin delata saman tien
Se non ho Murano in petto./jollen saa Muranon viiniä kitaani.
Voga, non ber più;/Souda, älä juo enää;
Voga anch’io e voga tu./mäkin soudan ja souda säkin.
AI tempo si scuro/Näin pimeel hetkel
Gir per l’acque e mal sicuro./veteen ei kannata putoo.
Oè, barca/Hoi, vene
Guarda. Dove vai?/kato. Minne meet?
Ohimè./Apuva.
La nave ha percosso,/ Laiva tais mennä karil
La poppa s’apre,/perä vuotaa
Si squarcia la prua,/keula irtos
La vela si rompe,/purje repes
Il remo si spezza,/airo katkes
L’antenna e divisa./masto halkes.
Scoppio di risa./Kuolen nauruun.

Scena XIII

TIBRINO
Pur ti ritrovo alfine./ Täältä löydän sinut vihdoin.
La regina di te con fretta chiede./Kuningatar kysyy sinua, kiirehdi.
Su, tosto verso lei moviamo il piede./Pannaan nopeasti vauhdiksi hänen luokseen.

GELONE
Eh là./Hellurei.
Suonisi il cembalo,/Soita tsembaloo
Tu, alza i mantici,/polje palkeita
Toccate gli organi,/soittakaa urkuja
Si senta il piffero,/notta huilut raikuu
S’accordi il zuffolo,/yhres pillien kaa
Batti le nacchere,/kalista kastanjettei
Suoni la cetera,/soita sitraa
Io vò ballar./haluun tanssii.

TIBRINO

Che balli, che follie!/Vielä tässä tanssimaan, mitä hullua!
Ah, non m’intendi?/Etkö tajua mitään?
Nella sala vicina/Tuossa vierushuoneessa
T’attende la regina./kuningatar odottaa sinua.

GELONE
La Regina di Marocco/Marokon kuningatar
Non vuol più pigliar tabacco;/ei haluu enää polttaa tupakkaa
Aborri quell’uso sciocco,/inhoo tuota poljää tapaa,
E si diede in preda a Bacco./ja tahtoo olla Bakkhuksen kamu.

TIBRINO
Sei fuor del senno o fingi?/Oletko järjiltäsi vai teeskenteletkö?
Orontea ti richiama./Orontea kutsuu sua taas.

GELONE
Vuoi tù un buon consiglio? Tarviiks hyvän neuvon?
Attendi a me:/Kuules mua:
Allor ch’aman le gatte,/ku kissanaiset on kiimas,
La consorte abbraccia stretto;/kumppanias purista kovaa;
Quando l’ostrica è da latte,/ku osteri on maitoonen,
Non tener femmina in letto./älä piä naista sängys.

TIBRINO
O gentil consigliero!/Oi miten antelias neuvo!
Non è, né fa da stolto,/ei ole eikä esitä pöhköä,
Man nel vino è sepolto./mutta on umpitunnelissa.
Non m’intendi, Gelone?/Etkö kuule mitä sanon, Gelone?

GELONE
Ah, scelerato,/Haa lurjus,
T’ho pur trovato./sainpas sut kii
S’io ben ti squadro,/Jos sua katon kunnol,
Tu sei quel ladro/oot se varas
Che mi rubò./joka mut ryösti.
Non fuggirai, no!/Äläs karkaa!
Prendetelo,/Ottakaa kii,
Legatelo,/sitokaa se
Feritelo,/iskekää lättyyn
Svenatelo,/nylkekää se
Uccidetelo,/päästäkää ilmat pihalle,
Sbranatelo./pankaa se paloiks!

TIBRINO
Alfine in terra ci cadde./Vihdoinkin se kaatuu maahan.
Gelone, ascoltami./Gelone, kuulepas mua,
Vuoi tu gir a dormire?/Aiotko ruveta nukkumaan?

GELONE
In grembo ai fiori/Kukkasia kuvullani
Lieto mi sto./onnellinen oon.
Tra grati odori/Mukavien tuoksujen keskel
Io dormirò./tuun koisaan.

TIBRINO
Che sofferenza! Senti./Mikä kärsimys! Kuulepas!

GELONE
La boccia prendete,/Kannu ottakaa,
Mescete,/kaatakaa,
Bevete,/juokaa
Spegnete,/sammuttakaa
La sete./jano.

TIBRINO
Appunto la regina./Juuri nyt kuningatar tulee.

GELONE
La regina?/Kuningatar?

TIBRINO
Si, la regina, sì!/Kuningatarpa hyvinkin!

GELONE
Taci!/Hiljaa!

TIBRINO
Non parlo./En sano mitään.

GELONE
La regina è imbriaca/Kuningatar on kännis
E mi vuol per marito./ja tahtoo mut mieheks.
Io non la voglio,/mäen häntä haluu,
Sai tu perchè?/tieks miks?

TIBRINO
Non affè./Ei aavistustakaan.

GELONE
Perch’il conto a me non torna/Koska se vois mua hämätä
Su la corona d’or spuntar le corna./nähä sarvien pistävän esiin kultakruunust.

TIBRINO
O pensiero leggiadro?/Mikä hupaisa ajatus?
Vieni./Tule.

GELONE
Dove?/Minne?

TIBRINO
Vieni a bere./Tule juomaan.

GELONE
Vengo, vengo/Täältä tullaan,
E in un lago di vino il sonno spengo./ja sammun viinijärveen.

TIBRINO
Dammi la man./Annahan käsi.

GELONE
Dammi il bicchier./Annas mulle lasi.

TIBRINO
O che gusto… /Oi mikä taipumus…

GELONE
O che piacer… /Miten siistii …

TIBRINO
… a dormir, a ber!/nukkumiseen ja juomiseen!

GELONE
… a gioir, a ber! … /pitää hauskaa ja juoda! …

La Dori, ò veri La schiava fedele (“Dori eli Uskollinen orja”; 1657, Innsbruck) sisältää uskomattoman sekavan tarinan, mutta musiikki on loistavaa. Ooppera oli lähes yhtä suosittu kuin Orontea,

Cesti II.Helvetinportti

Cestin Il pomo d’oron II näytöksen helvetinportti

Il pomo d’oro (“Kultainen omena”, 1666/68; Sbarra), festa teatrale, on barokin suuren hovioopperan paraatiesimerkki. Se oli tarkoitus esittää Wienissä 1666 keisari Leopold I:n ja Espanjan Margaritan häämenojen juhlistamiseksi, mutta esitys siirtyi vuodeksi 1668. Oopperassa on prologi ja viisi näytöstä, 66 kohtausta, 24 erilaista näyttämökuvaa, jokaisessa näytöksessä useita baletteja ja kuoro. Kaikkiaan rooleja on 47, ja mukana ovat liki kaikki Olympoksen jumalat ja antiikin sankarit: Jupiter, Paris, Helena, Juno, Venus, Pallas Athene, Momus jne. Miehet lauloivat kaikki roolit, ja 30–40 soittajan kokoonpano oli poikkeuksellisen suuri, mittavin soittajisto sitten Monteverdin Orfeuksen. Jokainen näytös alkaa sonaatilla, ja lisäksi kuullaan sinfonioita ja ritornelloja, tosin niin, että musiikki on pikemminkin muodollista kuin syvästi dramaattista.

Cesti.Pomo1

Cesti: Pomo d’oron Pluton ja Proserpinan valtakunta.

Muita oopperasäveltäjiä

Pietro Andrea Ziani (1616–1684) sävelsi 1650-luvulta lähtien oopperoita Venetsiaan, kunnes hänestä tuli (1669–) Cavallin seuraaja Markuksen kirkon ensimmäisenä urkurina; hän lähti kuitenkin 1677 Napoliin. Paljolti Zianin työn tuloksena oopperan suosio levisi Alppien pohjoispuolelle, ja hänen kahdeksan oopperaansa esitettiin 1660-luvulla Wienissä. Ziani painotti komiikkaa, farssia ja satiiria, ja hän vaikutti siciliano-rytmin vakiintumiseen. Kaikkiaan 28:stä oopperasta on säilynyt 18, joista tunnetuin on Annibale in Capua (“Hannibal Capuassa”, 1661).

Giovanni Legrenzi (1626–1690) teki paljon kirkkomusiikkia ja sävelsi ensimmäiset oopperansa Ferraraan (1662–). Häneltä on säilynyt 18 oopperaa, joista tosin vain viisi 5 kokonaan. Legrenzistä toimi (1677–) Venetsian Pyhän Markuksen kirkon apulaiskapellimestarina (1681–), varsinaisena maestrona (1685–), jossa asemassa hän oli Gasparinin, Caldaran ja Lottin opettaja. Giustino (“Justinianus”; Venetsia, 1683) on hänen tunnetuin oopperansa, joka kertoo sankaritarinan bysanttikeisarista. Bach ja Handel lainasivat häneltä teemoja, ja Legrenzin lauluja pidettiin jäljittelemisen arvoisina vielä 1720-luvulla.

Antonio Sartorio (1630–1680) oli 1600-luvun puolivälin johtavia venetsialaisia oopperasäveltäjiä, joka toimi välillä myös Hannoverissa. Tunnetuimmat oopperat ovat  L’Orfeo (1672) ja Massenzio (1673), joissa on ekspressiivistä kromatiikkaa ja sanamaalailua.

Carlo Pallavicino (n. 1640–1688) toimi Padovassa, Venetsiassa ja Dresdenissä. Hän sävelsi Rooman historiaan sijoittuvat oopperat Vespasiano (“Vespasianus”, 1678) ja Messalina (1679) Venetsiaan, joten mukana on Cavallin tapaan yhteisökritiikkiä. Pallavicino sävelsi parikymmentä oopperaa, joista puolet on säilynyt;. Hän suosi niissä selkeitä melodioita ja rytmejä sekä da capo -aariaa.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s