Barokkiooppera Ranskassa, Saksassa, Englannissa ja Espanjassa

OOPPERA RANSKASSA

Baletti, pastoraali ja tragedianäytelmä lähtökohtina

Ranskalainen ooppera syntyi varsin myöhään, vasta 1671. Sitä ennen ranskalaisilla oli korvikkeensa: tragedianäytelmä sekä pastoraali ja baletti. Tragedioita kirjoittivat Pierre de Corneille (1606–1684), jonka murhenäytelmiä ovat muiden muassa Cid (1637), HoraceCinnaPolyeucte (1640–42) ja Oedipe (1652), sekä Jean Racine (1639–99) näytelmillään Andromaque (1667), Iphigénie (1675) ja Phèdre (Faidra, 1677), jotka ovat tärkeimpiä kirjailijan tuotannossa.

Vuodesta 1581 lähtien laadittiin hovibaletteja (ballet de cour), joissa konkretisoituivat Musiikki- ja runoakatemian (1571–) pyrkimykset runouden, tanssin ja musiikin yhdistämiseksi antiikin tapaan. Tuolloin esitettiin kuuluisa Circé, ou le Ballet comique de la Royne (“Kirke eli Kunigattaren koominen baletti”), jonka oli sommitellut italialainen tanssinopettaja Balthasar de Beaujoyeux (n. 1535–n. 1587). Baletti koostui entrée-kohtauksista, jotka sisälsivät tansseja, récit-osuuksia eli lausuttuja ja/tai laulettuja säkeistöjä, kuoroja sekä hovilauluja (airs de cour). Baletin alalajeja 1600-luvun alussa olivat vakava, koominen ja sekoitettu, historiallinen, satumainen, runollinen, fantastinen, nymfinen, pastoraalinen, ja bakkanaalinen baletti.

800px-Ballet_1582

Italialaiset olivat yrittäneet maihinnousua italialaissyntyisen kardinaali Mazarinin (1602–61) avustuksella: esitettiin Rossin Orfeus 1647, Cavallin Egisto 1646, Xerse 1660 ja Ercole amante 1662, mutta ooppera ei tuntubut sopivan ranskalaiseen makuun. Lisäksi vaikutti pitkään siltä, ettei ranskan kieli taipuisi vokaaliseen ilmaisuun. Tosin seuraten pastoraalitraditiota, josta myös italialainen ooppera oli alun perin syntynyt, ranskalaiset runoilijat ja muusikot tekivät yhteistyötä. Charles Dassoucy sävelsi 1650 pastoraalin Les Amours d’Apollon et de Daphne (“Apollon ja Dafnen rakkaudet”), jossa oli runonäytelmän seassa tusinan verran lauluja, mutta teos on epäonneksi hävinnyt. Charles de Bey ja Michel de La Guerre tekivät ensimmäisen kokonaan lauletun pastoraalin Le Triomphe de l’Amour (“Rakkauden riemuvoitto”; 1655).

Seuraavaksi urkuri Robert Cambert (n. 1627–77) ja Pierre Perrin (n. 1620–75) laativat teoksen Pastorale d’Issy, joka oli painetun laitoksen (1659) mukaan “ensimmäinen ranskalainen musiikkinäytelmä”; sen musiikki on hävinnyt mutta libretto säilynyt. Perrin sai 1669 oikeuden perustaa “Ooppera-akatemian”, L’Académie d’opéra, jonka nimeksi tuli 1672 “Kuninkaallinen oppera-akatemia” (L’Académie royale de musique). “Akatemia” sai privilegion oopperaesityksiin koko maassa, hovia lukuun ottamatta, mikä esti luonnollisesti oopperan kehittymisen muualla. Kuninkaallisen akatemian ulkopuolella sai käyttää vain kahta laulajaa ja kuutta soittajaa, jotka eivät saaneet olla Akatemian jäseniä.

“Opéraan” valmistui Perrinin librettoon Cambertin pastoraali Pomone (1671), joka on ensimmäinen “suuri” ranskalainen ooppera. Sitä esitettiin 146 kertaa, teoksen koneita eli näyttämölaitteita pidettiin hämmästyttävinä, tansseja nautittavina, lauluja suloisina ja tekstiä hirveänä; kokonaisuudesta vain alkusoitto, prologi, ensimmäinen näytös ja viisi sivua toista näytöstä ovat säilyneet. Perrin joutui tosin riitojen ja petosten vuoksi vankeuteen, mutta kirjoitti vielä tämän jälkeen sankarillisen pastoraalin Les Peines et les Plaisirs de l’Amour (“Rakkauden piinoja ja iloja”; 1672).

Cambert1

Jean-Baptiste Lully (1632–1687)

Lully oli ranskalaistunut italiaano, joka syntyi Firenzessä ja tuli Ranskaan 13-vuotiaana kuninkaan serkun talouteen italian opettajaksi ja hämmästytti kitaransoitollaan. Lullystä kehittyi äkkiä taitava viulisti, kitaristi ja tanssija, joka teki yhteistyötä Lambertin kanssa ja nai myöhemmin tämän tyttären.

Jean-Baptiste_Lully_Nicolas_Mignard

Nicolas Mignardin maalaama Lullyn muotokuva.

Balettia ja komediaa

20-vuotiaana Lully tanssi 14-vuotiaan kuninkaan ja Lambertin kanssa samalla näyttämöllä baletissa Ballet royal de la nuit (“Kuninkaallinen yöbaletti”, 1653) ja hän sai välittömästi tittelin Compositeur de la Musique instrumentale de la Chambre (Kamarisoitinmusiikin säveltäjä). Lully teki jatkossa töitä hovirunoilija Isaac de Benseraden (1613–91) kanssa ja sai yli 20:llä produktiolla aikaan hovibaletin uuden kukoistuskauden 1658–81. Lully pääsi 1661 kuninkaan Kamarimusiikin johtajaksi ja yli-intendentiksi, Surintendant de la musique et compositeur de la musique de la chambre. 1662 Lully sävelsi numeroita Cavallin Herkules-oopperaan; 1663 hän nai Michel Lambertin tyttären.

Seuraavaksi lully teki hedelmällistä yhteistyötä komedianäytelmän neron, Jean-Baptiste Molièren (1622–73) kanssa: 1664–71 valmistui koomisia baletteja, comédie-ballet, joista tunnetuimpia ovat Le mariage forcé (“Pakkoavioliitto”, 1664) ja Le Bourgeois gentilhomme (“Porvari aatelismiehenä”, 1670), joka koostuu varsinaisesta näytelmämusiikista sekä näytelmän jälkeen seuraavasta, kuusi entréetä käsittävästä “Kansojen tanssista” (Ballet des nations). Koomisissa baleteissa Lully sävelsi näytelmän lomaan soitinnumeroita (alkusoitto, marsseja yms.), lauluja ja tansseja. Viimeinen yhteistyön tulos Molièren kanssa, Psyché (1671) oli alalajiltaan tragédie-ballet eli se oli lähellä tulevaa traagista oopperaa, jommoisen siitä Lully muokkasikin 1678. Lully oli mukana yhteensä 44 baletin tekemisessä vuosina 1652–1685.

Porvari aatelismiehenä

BourgeoisGentilhomme1688

Raikuleimpia Molièren ja Lullyn yhteistyön tuloksia on “Porvari aatelismiehenä” (1670), jossa näytelmän lisäksi on alkusoitto, dialogeja, lauluja ja soitinnumeroita. Teoksen neljännessä näytöksessä (kohtaukset 9–13) on erityinen “Turkkilainen seremonia”, joka alkaa “Turkkilaisella marssilla” ja jatkuu Muftin ja nokkelan, turkkilaiseksi pukeutunene Cléonte-sulhon sekä samoin pukeutuneiden ystäviensä pähkähullulla osuudella. Porvari eli herra Jourdain haluaa nimittäin Lucile-tyttärelleen aatelisen aviomiehen, mutta joutuu tyytymään “turkkilaisen” suurmiehen, “Turkin keisarin pojan”, vävyksi saamiseen; itse hän saa “mamamouchin” arvonimen.

LE MUFTI
Se ti sabir,/Jos tolkku saa,
Ti respondir;/ni vastaa vaa,
Se non sabir,/jos ei saa, nii
Tazir, tazir./suu kii, suu kii!

Mi star Mufti:/Minu mufti, mitte
Ti qui star ti?/sinu olla itte?
Non intendir:/Ei tokku saa,
Tazir, tazir./Vait olla vaa!

Deux Derviches font retirer le Bourgeois. Le Mufti demande aux Turcs de quelle religion est le Bourgeois, et chante:/Kaksi dervissiä vie Porvarin pois. Mufti kysyy turkkilaisilta, mitä uskontoa Porvari tunnustaa, ja laulaa.

Dice, Turque, qui star quista,/Sano, turkko, tolla mike usko olla?
Anabatista, anabatista?/Anababtista? Anababtista?

LES TURCS répondent./Turkkilaiset vastaavat.
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Zwinglista?/Zwinglista?

LES TURCS
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Coffita?/Koffiitta?

LES TURCS
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Hussita? Morista? Fronista?/Hussiitta? Morista? Fronista?

LES TURCS
Ioc. Ioc. Ioc./Jok, jok, jok.

LE MUFTI répète./Mufti toistaa.
Ioc. Ioc. Ioc./Jok, jok, jok.
Star pagana?/Pakana?

LES TURCS
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Luterana?/Luteraana?

LES TURCS
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Puritana?/Puritaana?

LES TURCS
Ioc./Jok.

LE MUFTI
Bramina? Moffina? Zurina?/Bramiina? Moffiina? Zuriina?

LES TURCS
Ioc. Ioc. Ioc./Jok, jok, jok.

LE MUFTI répète./Mufti toistaa.
Ioc. Ioc. Ioc./Jok, jok, jok.
Mahametana, Mahametana?/Mahametaana? Mahametaana?

LES TURCS
Hey valla. Hey valla./Hii Vallah! Hii Vallah!

LE MUFTI
Como chamara? Como chamara?/Sano nimi, ele salla!

LES TURCS
Giourdina, Giourdina./Giourdina, Giuourdina.

LE MUFTI
Giourdina./Giuourdina.

LE MUFTI sautant et regardant de côté et d’autre./Mufti hypähtäen ja katsoen joka puolelta.
Giourdina? Giourdina? Giourdina?/Giuourdina? Giuourdina? Giuourdina?
(suom. Sulevi ja Otto Manninen, 1959)

Turrkil.marssiTurkkil.2bTurrkil.2

Lyyrinen tragedia näkee päivänvalon

Lully osti ahdinkoon joutuneelta Perriniltä ovelasti kuninkaallisen erioikeuden oopperan tekemiseen 1672 ja sävelsi kolminäytöksisen pastoraalin Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (“Amorin ja Bacchuksen juhlat”, 1672), joka miltei lopetti pastoraalitradition. Lullyn privilegio takasi hänelle kuolemaan saakka yksinoikeuden näyttämömusiikkiteosten esittämiseen: sävelsi 15 vuoden ajan 1673–87 miltei joka vuosi suuren oopperan: kokonaisia lyyrisiä tragedioita valmistui yhteensä 13. Vain musiikkiakatemiaan kuulumattomat muusikot saivat Lullyn lisäksi esittää musiikkiteatteria muualla, mutta silloinkin muusikoiden määrä oli supistettu kahteen laulajaan ja kuuteen soittajaan.

Kuninkaallisen musiikkiakatemian perustamisen jälkeen 1669 Lully oli muuttanut käsitystään oopperan tekemisestä: hän oli opiskellut huolella näyttelijöiden deklamaatiota, ranskan kielen rytmiä, aksentteja, intonaatiota. Huomioidensa pohjalta hän loi tarkasti nuotinnetun, omalaatuisen ranskalaisen resitatiivin, récitatif simple tai récitatif ordinaire tai récitatif mesuré (yksinkertainen, tavallinen tai mitallinen resitatiivi), joka eroaa suuresti italialaisesta resitatiivista ja on lähempänä ariosoa. Lisäksi oli olemassa récitatif à noté tai récitatif obligé, joka oli painavampi ja enemmän orkesterin säestämä.

Lully loi ensimmäisessä traagisessa oopperassaan Cadmus et HermioneTragédie-Lyrique en 5 actes et un Prologue (1673) eri aineksista (tragedia, hovibaletti, pastoraali, komedia ja -tragediabaletti, italialainen ooppera, air de cour, kevyet populaarilaulut) uuden oopperamuodon tragédie lyrique (laulettu murhenäytelmä); Lullyn käyttämä lajinimi on tosin tragédie en musique (musiikkitragedia). Lullyn libretistinsä kanssa luoma lyyrinen tragedia on kaikkinensa komeaa hoviviihdettä — kuninkaallista edustusoopperaa, jossa valtasuhteet ja kuninkaan itsevaltius määritellään.

Olennaista Lullylle oli yhteistyö runoilija Philippe Quinaultin (1635–88) kanssa, mikä takasi libretolle yhtenäisyyden oopperan heterogeenisista elementeistä huolimatta; aiheet olivat mytologiasta ja ritaritarinoista. Uudessa lyyrisessä musiikkitragediassa eteneminen perustuu pitkälti resitatiiviin, joka poukamoituu välillä pieniksi lauluiksi (airs) ilman suurta kontrastia laulutyylissä, sillä ne olivat kotoisin air de cour -lajista; laulut ovat usein tanssirytmisiä ja kaksiosaisia. Lauluääninä Lully olivat käytössä basso, kontratenori, tenori ja sopraano.

Lyyrisessä tragediassa esiintyy 24 soittajan 5-ääninen orkesteri Vingt-quatre violons du roi (“Kuninkaan 24 jousta vuodesta 1626”). Sen kokoonpano on 6+4+4+4+6, jota vahvistivat 4 oboeta ja 2 fagottia sekä continuocembalo. Orkesteri soittaa oopperan aluksi ranskalaisen alkusoiton, jossa on hidas pisterytminen johdanto ja nopea fugeerattu päätösvaihe. Lullyn suosi jousiorkesterina tosin pienempää kokoonpanoa, La Petite Bande, jossa on jousia “vain” 6+2+2+2+4 ja puhaltimia ja joka oli muodostettu 1648. Siinä puupuhallinten käyttö, eritoten ns. Lullyn trio (2 oboeta ja fagotti), loi tyylin, jota jäljiteltiin kaikkialla (mm. Muffat, Fischer, Purcell).

Ooppera alkaa aina prologilla, jossa kehuskellaan hallitsijan urotekoja ja jossa allegoriset hahmot kiistelevät voimillaan (Rakkaus, Viininjumala, Rauha, Kunnia, Viisaus jne.). Oopperassa on viisi näytöstä, jotka sisältävät lauluja, kuoroja, tansseja ja kuvaavia soitinnumeroita.

Divertissement (“viihdytys”) on tragedian sisällä oleva tanssi- ja laulunumeroita sisältävä ja usein varsinaisesta toiminnasta erillään oleva viihdyttävä tuokio, jolloin se voi muodostaa kontrastin traagiselle tilanteelle tai sankarille tai alleviivata vallitsevaa tunnelmaa. Se on usein pastoraali- ja taistelumusiikkia yms.; ooppera voi myös päättyä divertissementiin.

Soitinnumeroita eli symphonies on useita: 1) alkusoitot; 2) dramaattiset soitinnumerot, jotka kuvaavat esimerkiksi ukkosta, unta, hautajaisia, jumalten laskeutumisia, infernaalisia kohtauksia, triumfeja; 3) karakteriset tanssit (kylätanssit, maalaisten ja merimiesten tanssit, villien tanssit jne.)

Kuninkaan sairastumisen ja ennakoidun tervehtymisen vuoksi säveltämänsä Te Deumin esityksessä (1686) Lully löi tahtisauvalla varpaaseensa, sai verenmyrkytyksen ja kuoli. Sitä ennen Lully ja Quinault olivat luoneet lajin, joka säilytti asemansa läpi 1700-luvun.

Oopperoita

Atys2

Cadmus et Hermione (1673) oli ensimmäinen “lyyrinen tragedia” Quinault’n librettoon Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan. Mukana on vielä koomisia elementtejä joidenkin henkilöhahmojen ansiosta (Cadmusin palvelija Arbas, Hermionen imettäjä). Prologissa Auringon säteet voittavat Python-käärmeen (viittaus luonnollisesti kuninkaaseen). Itse tarina kertoo lemmenparista, Theban kaupungin perustajasta ja kuninkaasta Cadmuksesta sekä Venuksen ja Marsin tyttärestä (Hermione = Harmonia). Muita henkilöitä ovat Arbas, joka on Cadmusin kilpailija, Pallas Athene/Minerva, Amor, Juno ja Juppiter. Cadmus luulee menettäneensä Hermionen, koska Juno on ryöstänyt neidon sateenkaaren päälle, mutta Pallas ja Juppiter ovat suosiollisia Cadmukselle, joka pysyy visuna rakkaudelleen ja on rohkea tappaessaan lohikäärmeen, toisin kuin sitä pakeneva Arbas. Divertissement tällä kertaa liittyy pääjuoneen; mukana on paljon soitinnumeroita, menuetteja. Ensiesitys oli Pariisin “Kuninkaallisessa akatemiassa” ja kuningas oli mukana; itse asiassa useimmat Lullyn oopperat näkivät päivänvalon jossain Pariisin “Kuninkaallisessa akatemiassa” tai jossain kuninkaan monista kaupunkilinnoista, sillä Versailles’sa, joka otettiin virallisesti käyttöön 1682, ei ollut oopperateatteria ennen kuin vasta 1770.

Alceste, ou Le Triomphe d’Alcide (“Alkestis eli Herkuleksen riemuvoitto”; 1674) on Euripideen tragedian vapaa sovellus. Siinä kuoron osuus oopperassa on kasvanut, resitatiivin vähentynyt. Jokaisessa näytöksessä on divertissement: 1) merellinen juhla Admeton ja Alkestiksen häuden kunniaksi; 2) Skyyroksen taistelu; 3) Alkestiksen hautajaisjuhla; 4) maanalainen juhla Akestiksen manalaan vastaanottamisen kunniaksi; 5) Apollon määräämä juhla Alkestiksen kunniaksi, joka voitti Haadeksen ja Rakkauden.

Atys

Atys1Atys2bAtys3

Atys (1676) sai ensiesityksen monen muun Lullyn oopperan tavoin St-Germain-en-Laye -linnassa, joka toimi Louis XIV:n residenssinä 1682 asti.
• Prologissa Aika ja Flora, kevään jumalatar, imartelevat sotaan lähtevää sankaria, Atys’ta (= Aurinkokuningasta).
• I näytöksessä Atys ottaa vastaan luonnon ja vuorten jumalatar Kybelen, jonka pitäisi juhlistaa Sangariden ja Fryygian kuningas Celenuksen häitä, mutta tosiasiassa Sangaride haluaa Atys’n, joka yllättäen vastaakin rakkauteen. Seuraa lemmenlaulua, fryygialaisten tansseja sekä Kybelen ja kuoron ylistyslaulu rakkaudelle “Nous devons nous animer/d’une ardeur nouvelle” (“Meidän täytyy elähtäytyä/uudesta [rakkauden] hehkusta”). Kuorosta “Nous devons nous animer” Purcell teki kuuluisan trumpettimelodian.

Lully.Atys-näyttämö

Kybelen temppelin näyttämökuva.

• II näytöksessä tapahtuu Kybelen temppelissä. Sekä Celenus että Atys haluavat Kybelen ylipapiksi, mutta Kybele valitsee Atys’n, jota hän on aiemmin salaa rakastanut. Kansojen kuoro laulaa “Célébrons la gloire immortale” (“Juhlikaamme kuolematonta kunniaa”); kansakunnat ja zefyyrit (länsituulet) tanssivat.
• III näytöksessä Atys pohtii rakkauden ja velvollisuuden välistä ristiriitaa: hän rakastaa Sangaridea, mutta Celenus on hänen ystävänsä. Kybele vaivuttaa Atys’n uneen (sommeil), jossa on sekä miellyttävä että varoittava jakso. Sangaride saapuu ja haluaa keskeyttää häämenot Celenuksen kanssa, mitä Atys puoltaa ja mihin Kybelekin yhtyy, mutta ei mieluusti, sillä hän on yhä rakastunut Atys’een ja laulaa päätteeksi lamenton. Atys’n unen kuvaus huiluineen ja viuluineen on herkkä: aluksi laulaa personifioitu Uni (Le Sommeil), sitten unenjumala Morphée (Morfeus):”Dormons, dormons tous;/Ah que le repos est doux” (“Nukkukaamme kaikki/oi kuinka lepo on suloista.”), “Regnez, divin Sommeil, regnez sur tout le monde” (“Hallitse jumalainen Uni, hallitse koko maailmaa.”):

Atys5Atys6Atys7

• IV näytöksessä Sangaride nähtyään Atys’n hämmennyksen tulkitsee sen Kybelen kilpailun seuraukseski ja luulee tulleensa hylätyksi Celenukselle.    Väärinymmärrys ratkeaa ja rakastavaiset vannovat ikuista uskollisuutta. Atys aikoo pyytää Sangariukselta, rakastettunsa isältää lupaa meneillään olevien hääjuhlallisuuksien keskeyttämiseksi.
• V näytöksessä Celenus ja Kylebe liittouvat kostaakseen rakastavaisille. Kybele saa Atys’n hulluuden tilaan taioillaan, jolloin Atys surmaa Sangariden luultuaan tätä hirviöksi. Kybele estää tämän ja muuttaa Atys’n männyksi. Jumalatar valittaa tragedian päätteeksi.

Oopperan monimutkainen rakkausjuoni heijastelee Louis XIV:n valloituksia rakkauden saralla: hän oli naimissa Itävallan Marie Thérèsen kanssa (–1683), minkä jälkeen hänen toinen, vaikkakin epävirallinen vaimonsa oli Madame de Maintenon (1683–1715). Lapsia kuningattaren kanssa syntyi viisi, joista vain yksi eli aikuisikään, Louis de France (1661–1711). Sen sijaan Louis sai rakastajattarensa (1661–67) Louise de La Vallièren kanssa kuusi lasta ja Madame de Montespanin (rakastajatar 1667–80) kanssa kahdeksan lasta; kaikkiaan 16–17 rakastajattariensa kanssa syntyneistä lapsista kahdeksan sai virallisen aseman.

Amadis (1684) merkitsi käännettä kreikkalaisesta mytologiasta kohden ritaritaruja: siinä on kuuluvilla uusi lyyrisyys sekä muistettavia lauluja (airs). Orkesterilla on painokas rooli resitatiiveissa (récitatif obligé) ja airs’ssa. Ooppera päättyy pitkään ja komeaan chaconneen.

Roland

Roland (1685) käsittelee Rakkauden ja Kunnian välistä taistelua keskiaikaisessa aiheessa. Nimirooli on ainoa bassorooli Lullyn tuotannossa. Oopperan prologissa suitsutetaan Rolandia (= Louis’ta) suurena valloittajana ja rauhantekijänä: Louis oli solminut rauhan Espanjan ja Pyhän Saksalais-roomalaisen keisarikunnan kanssa 1684 ja kumonnut 1685 Nantes’n ediktin (1598) karkoittaakseen protestantit pois valtakunnasta, mikä toi tullessaan noin 200.000 protestantin poistumisen maasta; Louis vainosi myös katolilaisuuden protestihaaraa jansenismia (kannattajanaan mm. Sainte-Colombe). Prologin lopulla lauletaan:

Le vainqueur a contraint la guerre/Valloittaja on pakottanut sodan
d’eteindre son flambeau./sammuttamaan soihtunsa.
Il rend le repos à la terre/Hän palauttaa rauhan maan päälle
quel triomphe est plus beau!”/mikä riemujuhla olisi kauniimpi!”

Roland8Rolan9Roland10

Erityisen komea ja laaja on III näytöksen päättävä chaconne “C’est Médor qu’une Reine si belle/a choisy pour régner avec elle.” (“Medoro on kauniin Kuningattaren/valinnut  hallitakseen hänen kanssaan.”), jossa Angelica viettää häitä kuninkaaksi valitsemanssa Medoron kanssa. Chaconne on tässä toistuvalle ja varioitavalla bassoaiheelle perustuva tanssi ja vaikuttavasti kasautuva kuorokohtaus näytösten lopussa. Ooppera päättyy Aurinkokuninkaan ylistykseen, joka on juuri mennyt uusiin naimisiin Madame de Maintenonin kanssa.

roland1Roland2Roland3

Armide

Lully’s Opera “Armide” Performed at the Palais-Royal 1761

Gabriel de Saint-Aubin: Armiden näyttämökuva Palais-Royalen esityksestä 1761.

Armide (1686) oli viimeinen Lullyn ja Quinault’n yhteistyön tulos, samalla tragedioista kehittynein sekä musiikillisesti että draamallisesti. Teoksen ilmeikäs melodiikka ja traaginen aihe säilyttivät suosion Pariisissa vuoteen 1764 saakka. Prologissa Viisaus ja Kunnia kiistelevät. Ristiretkisankari Renaud (Rinaldo) ja itämainen velhotar Armide (Armida) ovat päähenkilöt; Armida yrittää valloittaa viimeisenkin hänelle antautumatta jääneen ristiretkisankarin, mikä onnistuu vaivuttamalla Renaud uneen ja viemällä hänet lemmensaarelle.

1280px-Rinaldo_and_armida.Poussin 1629

Poussin: Rinaldo ja Armida (1629)

Armidessa Lullyn luoma ranskalainen alkusoitto on tyypillisimmillään: aluksi esiintyy pisterytminen, hitaahko vaihe, josta seuraa fugeeraava ja nopea vaihe; nopean vaiheen lopussa 6/4-tahtilaji vaihtuu takaisin aloituksen 2/2-tahtilajiin.

 

Armide1Armide2Armide3

Rinaldon unen kuvaus ja Armidan monologi “Enfin il est en ma puissance” (“Vihdoinkin hän on vallassani”) II näytöksessä ovat musiikillisesti mestarillisia, samoin Armidan furia-kohtaukset III ja V näytöksessä. Monologissa ranskalainen mitallinen resitatiivi noudattaa hämmöstyttävän hyvin ranskan painotuksia, sillä vahvalla tahdinosalla on aina painollinen tavu, mistä johtuvat useat tahtilajinvaihdokset.

Armide4Armide5Armide6

Acte II scène 5.

(ARMIDE, tenant un dard à la main)
Enfin, il est en ma puissance,
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.
Je vais percer son invincible coeur.
Par lui, tous mes captifs sont sortis d’esclavage,
Qu’il éprouve toute ma rage…
(Armide va pour frapper Renaud et ne peut exécuter le dessein qu’elle a de lui ôter la vie)
Quel trouble me saisit, qui me fait hésiter !
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
Frappons… Ciel ! Qui peut m’arrêter ?
Achevons… Je frémis ! Vengeons-nous… je soupire !

(ARMIDA, pitäen tikaria kädessään)
Lopultakin hän on vallassani,
tämä kohtalokas vihollinen ja ylväs valloittaja.
Lumo unen luovutti hänet kostolleni;
aion lävistää hänen voittamattoman sydämensä.
Hänen vuokseen kaikki vankini ovat vapautuneet orjuudestaan;
miten hän nostattaakaan kaiken raivoni.
(Armida aikoo iskeä Rinaldoa, mutta ei pysty toteuttamaan aietta riistä tältä hengen.)
Miksi tunnen hämmenystä? Mikä saa minut epäröimään?
Mikä saa minut tuntemaan sääliä häntä kohtaan?
Isketään … taivas! Mikä voi minua estää?
Saatetaan loppuun … vapisen! Kostakaamme … huokaan!

Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd’hui ?
Ma colère s’éteint quand j’approche de lui.
Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine.
Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Ah ! Quelle cruauté de lui ravir le jour !
A ce jeune héros, tout cède sur la terre.
Qui croirait qu’il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être fait pour l’amour.
Ne puis-je me venger à moins qu’il ne périsse ?
Hé ! Ne suffit-il pas que l’amour le punisse ?
Puisqu’il n’a pu trouver mes yeux assez charmants,
Qu’il m’aime au moins par mes enchantements,
Que s’il se peut, je le haïsse.

Täytyykö minun kostaa tänään!
Suuttumukseni lauhtuu, kun lähestyn häntä.
Mitä enemmän häntä katselen sitä turhemmaksi käy kostoni;
käteni vapisee ja kieltäytyy antamasta periksi vihalleni.
Ah! Miten julmaa olisi riistää häneltä päivän valo!
Tämän nuoren sankarin edessä kaikkien on antauduttava.
Kuka uskoisi, että hänet on luotu vain sotimaan?
Hän näyttää olevan tehty rakkautta varten.
Enkö voisi kostaa vähemmälläkin kuin surmaamalla hänet?
Niin! Eikö hänelle riittäisi rakkauden rangaistus?
Koska hän ei ole pitänyt silmiäni kyllin kauniina,
rakastakoon hän minua edes taikavoimieni ansiosta,
jotta, mikäli pystyn, vihaisin häntä.

 

MUITA SÄVELTÄJIÄ JA LAJEJA LULLYN JA RAMEAUN VÄLISSÄ

Marc-Antoine Charpentier (1634–1704)

MA_Charpentier_II

Charpentier oli Lullyn todellinen seuraaja, mutta oli tämän varjossa, koska kokonaan laulettuja ison kokoonpanon oopperoita ei saanut julkisesti esittää ja koska oli Carissimin oppilaana (1662–66) italialaissuuntautunut, mikä oli syntyi, sillä italialaisvastaisuus oli tuolloin muodissa. Hän sävelsi Rooman-aikana italialaisia kantaatteja. Saavuttuaan takaisin Pariisiin noin 1670 Charpentier pääsi Guisen herttuattaren Marie de Lorrainen palvelukseen. Hän teki Lullyn tavoin yhteistyötä Molièren kanssa: tunnetuimpia tuloksia sikäli ovat Le mariage forcé (“Pakkoavioliitto”, 1672) ja Le malade imaginaire (“Luulosairas”, 1673). Etenkin “Luulosairas” on kunnianhimoinen teos, jonka prologi sekä intermediot kestävät yli tunnin. Muutoin Charpentier joutui tekemään Lullyn privilegion takia lähinnä pienoisoopperoita, jotka ovat tosin ihastuttavia helmiä. Itse laatimassaan hautakirjoituksessa Epitaphium Carpentarii  säveltäjä laukoo hirtehisesti:

”Olin muusikko, jota rehdit [muusikot] pitivät hyvänä ja jonka tietämättömät julistivat osaamattomaksi. Ja koska niitä, jotka ylenkatsoivat minua, oli enemmän kuin niitä, jotka ylistivät minua, musiikki toi minulle vain vähän kunniaa, mutta paljon rasitusta.”

Vasta Lullyn kuoltua Charpentier sai vihdoin mahdollisuuden tehdä suuria oopperoita. Charpentier toimi 1685–98 Pariisin jesuiittakoulun kirkon kapellimestarina ja sävelsi jesuiittakollegio Louis-de-Grande tilauksesta musiikillisesti hienon hengellisen draaman David et Jonathas (1688), joka on silti lajinimeltään tragédie mise en musique. Charpentier otti 1698 vastaan Sainte-Chapellen maître de musiquen (kapellimestarin eli musiikinjohtajan) toimen, joten hän keskittyi kirkkomusiikin säveltämiseen viime vuosinaan

Les plaisirs de Versailles (“Versaille’s ilot”, 1680-luvun alku) on divertissement, joka on tehty kruununprinssin musiikinjohtajan toimessa. Se sisältää alkusoitton ja neljä kohtausta. La Descente d’Orphée aux Enfers (“Orfeuksen laskeutuminen manalaan”; 1683) on dramaattinen kantaatti, kaksinäytöksinen pienoisooppera, josta Charpentier teki myöhemmin samannimisen kaksinäytöksisen oopperan (1685–86).

Actéon

1024px-Titian_-_Diana_and_Actaeon_-_1556-1559

Tizian: Diana ja Akteon (1556–59)

Actéon (1683-85) on lajimääreeltään pastorale en musique (musiikkipastoraali) tai metsästysooppera, opéra de chasse, joka kertoo Ovidiuksen Metamorfoosien tarinan metsästäjä Acteonista, joka on nähnyt Dianan kylpevän, tämän muuttumisesta hirveksi, jonka omat koirat raatelevat. Oopperassa on kuusi kohtausta, ja siihen tarvitaan kolme pääroolilaulajaa (Actéon, Dianem Junon), pieni kuoro ja yhtye.

Scène Première
Dans la vallée de Gargaphie (Gargafian laaksossa)
Bruit de chasse (Metsästyksen ääniä)

CHŒUR DES CHASSEURS
Allons, marchons, courons, hastons nos pas.
Quelle ardeur du soleil qui brusle nos campagnes;
Que le pénible accès des plus hautes montagnes
Dans un dessein si beau ne nous retarde pas.

Mennään, marssitaan, juostaan, kiirehditään askeleitamme.
Mikä auringonhehku polttaakaan kunnaitamme;
olkoon vaikka kuinka raskasta nousta korkeimmille vuorille,
älköön se näin jalossa hankkeessa hidastako rientoamme.

ACTÉON
Déesse par qui je respire,
Aimable Reyne des forêts,
L’ours que nous poursuivons désole ton empire
Et c’est pour immoler à tes divins attraits
Que la chasse icy nous attire.
Conduis nos pas, guide nos traits,
Déesse par qui je respire,
Aimable Reyne des forêts.

Jumalatar, jonka vuoksi hengitän,
rakastettava Kuningatar metsien,
karhu, jota ajamme takaa, saa aikaan hävitystä valtakunnassasi,
ja uhrataksemme sen taivaallisille suloillesi
metsästysretki on tuonut meidät tänne.
Johda askeleitamme, ohjaa nuoliamme,
Jumalatar, jonka vuoksi hengitän,
rakastettava Kuningatar metsien.

DEUX CHASSEURS
Vos vœux sont exaucés et par le doux murmure
Qui vient de sortir de ce bois le ciel vous en assure,
Suivons ce bon augure.
Allons, marchons, courons . . .

Valanne on kuultu, ja suloisella huminalla,
jota metsä on tulvillaan, taivas vakuuttaa teille sen.
Seuratkaamme tätä hyvää ennusmerkkiä.
Mennään, marssitaan, juostaan …

Acteon1Acteon2Acteon3

Les arts florissants (“Kukoistavat taiteet”, 1685–86) on lajinimeltään opéra tai musiikki-idylli, idyle en musique. Se sisältää alkusoiton ja viisi kohtausta. Musiikki, Maalaustaide, Runous ja Arkkitehtuuri ylistävät Louis XIV:n saavutuksia, kunnes Epäsopu ja raivottaret saapuvat mustasukkaisina paikalle, mutta Rauhan jumalatar palauttaa lopuksi sovun.

Medeia

Médée (T. Corneille; 1693) Euripideen tragedian mukaan on lyyrinen tragedia, ranskalaisen barokin paras ooppera Lullyn Armiden ohella, väkevä ilmaisussaan, psykologisesti syvä ja rikas musiikissaan, harvinainen mestariteos. Musiikin harmonisen rohkeuden ylitti vasta Rameau. Teos on italialaisen laulutaiteen ja ranskalaisen deklamaation yhdistelmä, ainutlaatuinen arioso-tyylissään ja epätavallisissa orkesteriväreissään.

Medee1

 

Seuraavassa III näytöksen kohtaus, jossa Medeia ja hänen uskottu naisensa Nerine pohtivat Jasonin jättämän Medeian kohtaloa ja hänen suunnittelemaa kostoa, kun Jason on menossa naimisiin Korintin prinsessan kanssa.

III/4

MÉDÉE
Croiras-tu mon malheur? helas! Jason luy-mesme,
L’infidelle Jason me presse de partir.

Uskotko onnettomuuteeni? oivoi! Jason itse,
Uskoton Jason pakottaa minut lähtemään.

NÉRINE
Ah! gardez-vous d’y consentir,
Arcas sçait son secret, il m’ayme,
Et de sa perfidie il vient de m’avertir,
Son hymen avec la Princesse par le Roy même est arresté,
Et vostre exil n’est qu’une addresse
Pour mettre contre vous ses jours en seureté.

Oi! älä vain suostu siihen,
Arkas tietää hänen salaisuutensa, hän rakastaa minua
ja on varoittanut minua hänen petollisuudestaan,
hänen häänsä prinsessan kanssa on itse kuningas sopinut,
ja teidän karkoituksenne on vain salajuoni
turvata hänen elämänsä teitä vastaan.

MÉDÉE
Dieux, témoins de la foy que l’ingrat m’a donnée,
Souffrirez-vous cet hymenée?

Jumalat, todistajat valan, jonka se uskoton on minulle antanut,
sallitteko tämän avioliiton?

Prélude


C’en est fait, on m’y force, il faut briser les nœuds
Qu’ m attachent a ce perfide.
Puisque mon desespoir n’a rien qui l’intimide,
Voyons quel doux succez suivra ses nouveaux feux.
Pour qui cherche ma mort je puis estre barbare,
La vengeance doit seul occuper tous mes soins;
Faisons tomber sur luy les maux qu’on me prepere,
Et que le crime nous separe,
Comme li crime nous a joints.

Mutta kaikki on ohi, minut on siihen pakotettu; täytyy katkaista siteet,
jotka ovat sitoneet minut tähän petolliseen mieheen.
Koska epätoivoni ei millään tavoin saa häntä arastelemaan,
katsokaamme mitä onnea hänelle tuo tämä uusi intohimo.
Sitä kohtaan, joka tahtoo kuolemaani, voin olla julma,
kosto yksin vallatkoon kaikki ajatukseni;
langettakaamme hänen ylitsensä kaikki se paha, jonka hän on minulle valmistanut,
jotta rikos meidät erottaisi,
niin kuin rikos on meidät yhteen liittänyt.

NÉRINE
Avant que d’éclater, rappelez dans son ame
Le souvenir de sa première flâme.

Ennen kaiken särkymistä herättäkää hänessä
muisto hänen ensimmäisen rakkautensa.

MÉDÉE
Malgré sa noire trahison,
Je sens que ma tendresse est toûjours la plus forte:
Mais Corinthe, le Roy, la Princesse, Jason,
Tout doit trembler si je m’emporte.
N’en deliberons plus.
Vous qui m’obeissez,
Esprits à me plaire empressez,
Volez, apportez­moy cette robe fatale
Que je destine a ma Rivale.

Huolimatta hänen mustasta petoksestaan
tunnen hellyyteni olevan yhä sitä voimakkaampi:
Mutta Korintin, Kuninkaan, Prinsessan, Jasonin,
kaikkien heidän täytyy vapista, jos minä kiivastun.
Älkäämme enää pohtiko sitä. Te, jotka minua tottelette,
Henget, tulkaa minua palvelemaan,
lentäkää, tuokaa minulle se kuolettava vaate,
jonka olen päättänyt antaa kilpailijattarelleni.

Medee2Medee3Medee4

 

MUITA SÄVELTÄJIÄ

Aikavälillä 1687–1733 Kuninkaallinen musiikkiakatemia esitti 59 lyyristä tragediaa, joista vain 14 koki muutamia elvytyksiä, eivätkä ne kyenneet kilpailemaan Lullyn kahdeksan esitetyimmän oopperan kanssa. Myöhemmät säveltäjät laajensivat divertissementiä ja toivat italialaistyyppisen da capo -aarian nimellä arietta.

Henry Desmarets (1661–174); sävelsi useita suosikkioopperoita (1682–98), sekä lyyrisiä tragedioita että balettioopperoita, ennen maanpakoaan 1699. Niistä huomattavimpia on Vénus & Adonis, Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue (Rousseau, 1697). Hän siirtyi 1701 Espanjan kuninkaan palvelukseen, mutta Iphigénie en Tauride (“Ifigeneia Tauriissa”, Duché; 1704), opéra, nähtiin Pariisissa Campran täydentämänä. Sen myrskykohtaus ja resitatiivit ovat harmonisesti rohkeampia ja orkesterin käyttö sofistikoidumpaa kuin Lullyllä. Maanpaossa syntyi vielä toinenkin ooppera, Renaud, ou la fuite d’Armide (“Rinaldo eli Armidan pako”; Abbé Pellegrin; 1722), .

Marin Marais ja Alcyone

Marais (1656–1728) oli aikansa kenties kuuluisin gambisti. Hän pääsi 1705 Pariisin oopperan kapellimestariksi ja sävelsi neljä lyyristä tragediaa Lullyn pojan kanssa, mm. oopperan Sémélé (de la Mothe; 1709). Eritoten Alcyone (“Alkyone”, de la Mothe; 1706), tragédier lyrique, menestyi hyvin, sillä se sisältää kromatiikkaa ja niin vaikuttavan myrskykohtauksen (IV/4, tempête), joka puhkeaa unikohtauksen (IV/3, sommeil) jälkeen, että kaikki asiantuntijatkin kehuivat sitä; oopperaa esitettiin niin muodoin 1771 asti Pariisissa. Oopperan nimihenkilö on tuulten kuningas Aioloksen tytär ja hän on menossa naimisiin Traakian kuningas Ceix’n kanssa. Kilpakosija Peleus ja noita Forbas sotkevat asian niin, että Haadeksen furiat polttavat kuninkaallisen palatsin. Ceix’n pitää käydä Manalassa kysymässä neuvoa ja hän saa vastaukseksi neuvon mennä Clarokseen konsultoimaan Apolloa. Merimatkalla laiva haaksirikkoutuu, minkä Alkyone näkee unessa ja hän tekee itsemurhan luultuaan miehensä kuolleen. Neptunus herättää Ceix’n ja Alkyonen henkiin, jotta saadaan onnellinen loppu – Neptunuksen sekä merenjumala Tritonin poikien (tritonit) ja vielä merkittävämmän alkujumaliin kuuluvan Nereuksen tyttärien (nereidit) päätös-divertissement, johon kuuluu luonnollisesti juhlava chaconne.

Alc.1Alc.livr.1Alc.3

LE SOMMEIL, LES SONGES, ALCYONE./UNI, UNETTARET, ALKYONE (IV/3–4)

LE SOMMEIL.
Volez, Songes, volez ; faites-lui voir l’orage,
Qui dans ces mêmes instants lui ravit son Époux.
De l’onde soulevée, imitez le courroux,
Et des vents déchaînez l’impitoyable rage.

UNI. Lentäkää, Unettaret, lentäkää; antakaa hänen nähdä rajuilma,
joka tällä hetkellä riistää häneltä aviomiehen.
Aaltojen nousevien jäljitelkää suuttumusta
ja tuulten kahlitsemattomien säälimätöntä raivoa.
[UNEN soolo-osuuden tekstiä on tässä lyhennetty.]

(Les Songes volent aux deux côtés du Théâtre, dont
le fond se change en une mer orageuse, où un vaisseau fait
naufrage : les Songes prennent la forme de Matelots qui
périssent, ou qui pour se sauver s’attachent à des débris
ou à des rochers. Morphée paraît avec eux sous la figure de Ceix.)

(Unettaret lentävät molemmille puolille näyttämöä,
jonka tausta muuttuu myrskyäväksi mereksi, jolla laiva
haaksirikkoutuu: Unettaret muuntuvat merimiehiksi, jotka
hukkuvat tai pelastautuakseen takertuvat laivan kappaleisiin
ja kallioihin. Morfeus ilmaantuu heille Ceix’n hahmossa.)

CHŒUR DE MATELOTS/MERIMIESTEN KUORO
Ciel ! ô Ciel ! quel affreux Orage !
Rien ne peut plus nous secourir.
Ah ! quel désespoir ! quelle rage !
Malheureux ! nous allons périr.

Taivas! Oi taivas! Mikä hirvittävä rajuilma!
Mikään ei voi enää meitä auttaa.
Ah, mikä epätoivo, mikä raivo!
Onnettomat! Tulemme menehtymään.

MORPHÉE./MORFEUS
Ah ! je vous perds, chère Alcyone :
Hélas ! qu’allez-vous devenir ?

Ah, jos menehdyn, rakas Alkyone: Voi, miten teille käy?

LE CHŒUR/KUORO.
La Mer est en fureur, l’Air mugit ! le Ciel tone !
Grands Dieux ! quelles frayeurs ! ô Mort, viens les finir.

Meri raivoaa, ilma karjuu, taivas pauhaa!
Hyvät Jumalat, miten kauistuttavaa! Oi kuolema, tule lopettamaan kaikki!

MORPHÉE/MORFEUS.
Ah ! je vous perds, chère Alcyone !

Ah, menetän teidät, rakas Alkyone!

LE CHŒUR/KUORO.
Malheureux ! nous périssons tous !

Onnettomat! menehdymme kaikki!

MORPHÉE en se perdant dans les flots.(Morfeus vaipuu aaltoihin).
Chère Épouse, mon coeur ne regrette que vous.

Rakas morsio, sydämeni suree vain teitä.

(La Mer disparaît, & l’on revoit le Temple de Junon.)
(Meri katoaa ja jälleen Junon temppeli on nähtävissä.)

Alc.2Alc.4Alc.5bAlc.6

Michel Delalande (1657–1726) oli hovissa mm. kamarimusiikin johtaja, joka sävelsi 19 näyttämöteosta: intermedioita, divertissementejä, baletteja ja konserttoja  (concerts). Balettien ja konserttojen välillä ei ole suurta eroa, paitsi että konserttoja ei yleensä tanssittu eikä pantu näyttämölle, vaikka niissä laulettiinkin.

 

BALETTIOOPPERA

Opéra-ballet (balettiooppera), uusi oopperalaji, kehittyi 1600-luvun lopussa. Se oli seurausta halusta antaa enemmän tilaa tansseille ja komeille näytöksille. Balettiooppera koostuu yleensä prologista ja 3–5 näytöksestä (entrèes), jotka eivät kuljeta eteenpäin yhtenäistä juonta, vaikka ne sidotaankin yhteen löyhästi jollain yleisluonteisella aiheella. Yleensä jokainen entrée päättyy juhliin (fêtes) ja kontratanssiin. Ensimmäinen lajin edustaja oli Pascal Colassen (1649–1709) säveltämä Las Saisons (“Vuodenajat”, Abbé Pic; 1695), johon hän lisäsi Lullyltä käyttämättä jäänyttä musiikkia.

André Campra (1660–1744)

800px-André-Campra

Campra oli johtavia ranskalaisia oopperasäveltäjiä Lullyn ja Rameaun välissä. Hän oli kirkonmies, joka kuitenkin tunsi viehtymystä säveltää teatterille, aluksi anonyymisti tai veljensä nimellä. Hän pääsi 1700 pääsi Notre Damen virastaan ja toimi 1723–35 Kuninkaallisen kapellin varakapellimestarina. Campra sävelsi yhdeksän merkittävää lyyristä tragediaa, mutta hänen pääansionaan on pidetty suosittujen balettioopperoiden luomista. Hän on keskeisnimi italialaisen da capo -aarian esittelyssä ranskalaisykeisölle.

L’Europe Galante

Eurooppa-kansi Europe4

“Rakastunut Eurooppa” (1697), opéra-ballet viidessä näytöksessä (viisi entréetä tai prologi ja neljä entréetä), vaatii suuren määrän solisteja, kuoro ja tanssijoita. Teos sisältää prologin, joka on Venuksen ja Epäsovun kinastelua, sekä neljä näytöstä, jotka kertovat Ranskan, Espanjan, Italian ja Turkin kansojen tavasta rakastaa. Prologissa Venus kehuu Louisia rauhantekijäksi, mikä liittyy Louisin politiikkaan ja Pfalzin perimyssodan päättymiseen 1697 Rijswijkin rauhaan. Libretisti A. H. de la Motte kirjoitti yhteistyöstään oopperan parissa Campran kanssa seuraavasti:

“Olemme valinneet neljää kansaa, jotka ovat vastakohtaisia ja jotka soveltuvat parhaiten näyttämölle: Ranska, Espanja, Italia ja Turkki. Olemme noudatelleet sitä, mitä pidetään näiden kansojen tyypillisimpänä käyttäytymisenä. Ranskalainen on ailahteleva, löyhäsuinen ja keimaileva, espanjalainen uskollinen ja romanttinen, italialainen mustasukkainen, nokkela ja raju. Lopuksi olemme halunneet teatterin mahdollisuuksien rajoissa ilmentää Turkin sulttaanin ylhäisyyttä ja itsevaltiutta sekä sulttaanittarien kiivautta.”

Seuraavassa II entréen 3. kohtauksen Paimenen laulu (air):

Air. Un Berger

Soûpirons tous,
Suivons l’Amour sans nous contraindre;
Il est plus doux
De le sentir que de le craindre.
Qui sent ses coups
Les chérir au lieu de s’en plaindre;
L’Amour rend les Amants
Jaloux de leurs tourments.
Ses feux sont charmant,
Gardons-nous bien de les éteindre,
C’est des tendres soûpirs
Que naissent les plaisirs.

Huokailkaamme kaikki,
seuratkaamme Rakkautta ilman pakkoa.
On suloisempaa
tuntea se kuin sitä pelätä.
Joka kokee sen hyökkäykset
niitä hellii valittamisen sijaan.
Rakkaus tuntee Rakastavaisten
tuskia kohtaan mustasukkaisuutta.
Sen liekeissä on hurmaa,
huolehtikaamme etteivät ne sammu,
hellät huokaukset
synnyttävät mielihyvää.

Europe2 Eurooppa3

Le carnaval de Venise

Karnev.kansi10104107

“Venetsian karnevaalit” (J.-F. Regnard; 1699), comédie lyrique, koostuu prologista, kolmesta näytöksestä ja kahdesta päätös-divertissement’sta Orfeo nell’inferi (“Orfeus Manalassa”) ja Le Bal (“Tanssiaiset”).
• Prologissa seremoniamestari (Ordonnateur) järjestää saliksi muunnetussa teatterissa juhlia apunaan Minerva, joka kutsuu paikalle kaunotaiteet, musiikin, tanssin, maalaustaiteen ja arkkitehtuurin edustajat seurueineen, joten kuninkaalliset juhlat voivat alkaa.
• I näytös tapahtuu Pyhän Markuksen kirkon aukiolla. Isabelle ja Léonore kuvailevat rakastettujansa, kunnes käy imi, että heillä on sama mies rakastajana, nuori ritari Léandre. Nuoren miehen pitää tehdä valinta, joka osuu Isabelleen – ja aiheutta Léonoressa kostonhimoa. Böömiläisten, armenialaisten ja slaavien laulaa ja tanssii kitaran säestyksellä. Isabelle yrittää uskoa Léandren rakkauden vannomisiin.

Venise1Venise2

UNE BOHÉMIENNE.
Amor, amor te’l giuro a fe;
Tuo crudo stral non fa più per me.

BÖÖMILÄISNAINEN.
Rakkaus, rakkaus sinulle annan valani;
julma nuolesi ei ole enää luotu minua varten.

LE CHOEUR.
Amor, amor, te’l giuro a fe,
Tuo crudo stral non fa più per me.

KUORO
Rakkaus, rakkaus, sinulle annan valani;
julma nuolesi ei ole enää luotu minua varten.

• II näytös tapahtuu ensin pienessä salissa Venetsiassa, sitten öisellä kadulla Isabellen ikkunan alla. Rodolphe valittaa Isabellen torjuntaa. Léonore puolestaan Léandren ratkaisua, joten molemmat päättävät liittoutua kostaaakseen. Fortune saapuu seuranaan kaikkien kansojen soittajia. Léandre antaa italialaismuusikoiden kera serenadin Isabellelle, joka vastaa laulullaan. Rodolphe ryntää kätköstään paikalle ja yrittää surmata Léandren, mutta tämä pelastuu. Myös Isabelle on laskeutunut kadulle, mutta törmää entiseen rakastettuunsa, joten seuraa kiistelyä ja uusi torjunta.
• III näytöksessä ollaan mahtavien palatsien reunustamalla aukiolla, jolle näkyy lukuisia gondolien täyttämiä kanavia. Rodolphe ilmoittaa Léonorelle Léandren kuolleen, jolloin neito kauhistuu, ja aikoo kertoa saman myös Isabellelle. Kastelaanien ja barquerolien/nicolotien (= venemisten) (kaksi Venetsian vastakkaista puolta, jotka karnevaalin aikaan tappelivat sillan valtaamisesta tikarein) divertissement pillien ja tamburiinin kera keskeyttää tilanteen. Isabelle aikoo surmata itsensä, mutta Léandre ilmaantuu, sillä Rodolphe oli pimeässä tappanut väärän miehen. Pariskunta pakenee veneellä. Näyttämölle laskeutuu teatteri esiripun verhoamana, ja sen takaa löytyy näkymä Pluton valtakuntaan. Ensin nähdään Orfeuksen manalakohtaus sekä suuret tanssijaiset eri kansallisuuksia esittävine naamioineen.

Seuraavassa marssia ja rigaudonia III näytöksestä ja bourréeta päätös-divertissement Le Balista:

venise3Venise 4Venise5

Tancrède (Danchet Tasson mukaan; 1702), lyyrinen tragedia, oli Campran suosituin vakava ooppera, jota esitettiin 1764 asti. Teos on hieno orkesterin kuvallisissa tehoissa. Kyseessä on harvinainen ooppera sikäli, että korkean tenorin (haute-contre) asemasta miespääroolit ovat bassoja. Iphigénie en Tauride (Duché; 1704), tragédie en musique, on Desmarets’n keskenjääneen oopperan täydennys.

Les fêtes vénitiennes (“Venetsialaiset juhlat”, Danchet; 1710), opéra-ballet, oli Campran suosituin ooppera, josta oli heti 60 esitystä. Se sisältää prologin ja kolme entréetä, ja perustuu laulumuotojen moninaisuuteen pikku lauluista (petit air) aina koristeellisiin ariettoihin.

Idomenée (Danchet; 1712, lopullinen versio 1731) on lyyrinen tragedia, jossa haaksirikko, myrsky ja hirviön ilmestyminen innoittivat elävään orkesteri-ilmaisuun, ja myös kuoro-osuus myös vaikuttava. Mozart sävelsi saman libreton sovituksen 1780–81. Les âges (“Ajat/Aikakaudet”, de Fuzilier; 1718), opéa-ballet kuvaa nuoren, keski-ikäisen ja vanhan rakkautta.

Michel Pignolet de Montéclair (1667–1737) 

Montéclair oli Pariisin oopperan kontrabasisti, jonka musiikki voi olla yksinkertaistakin, mutta usein ennakoi Rameu’ta harmonisella kekseliäisyydellään. Les festes de l’été (“Kesäjuhlat”, 1716) on balettiooppera, jonka metsästyskohtaus näyttämön ulkopuolisine cornoineen (cors de chasse) loi muodin ranskalaiseen oopperaan. Hieno Jephté (1732) loi raamatullisen oopperan perinteen: vaikka varsinaiset näytökset perustuvat Vanhan Testamentin henkilögalleriaan, jännittävää on, että prologissa paikalla on Apollo, Venus, antiikin muusia ja allegorisia hahmoja:

Montecl.Jefta kansiMontecl.jefta2Montecl.jefta3

Jean-Fery Rebel (1661–1747) 

Rebel oli Ranskan hovissa merkittävä viulistisäveltäjä ja Pariisin oopperan kapellimestari (1727–33), jolta on löydetty uudestaan (2000) lyyrinen tragedia Ulysse (“Odysseus”, H. Guichard; 1703). Baletti Les élémens (“Elementit”; 1737) on originelli ja moderni teos, etenkin klustereita sisältävässä avausnumerossaan Le Cahos.

Rebel1Rebel2Rebel3

André Cardinal Destouches (1672–1749)

Destouches oli 1700-luvun alkupuolen johtavia ranskalaissäveltäjiä, Ramean välitön edeltäjä ja osin rinnakkaishahmo. Ooppera Issé (A. H. de Lamotte; 1697/1708) oli Destouches’n ensimmäinen ja samalla suosituin ooppera, prologin ja kolme näytöstä sisältävä sankarillinen pastoraali, pastorale heroïque, josta Louis XIV sanoi nauttineensa enemmän kuin mistään muusta sitten Lullyn. Päähenkilön (nymfi) mielenliikkeitä kuvataan oopperassa osuvasti nokka- ja poikkihuiluilla.

Amadis de Crèce (Lamotte, 1699) on lyyrinen tragedia, jonka nimihenkilö on kuningas; yliluonnollisten henkien kuvaus on teoksessa suggestiivista. Omphale (Lamotte, 1701), lyyrinen tragedia, oli menestysteos 50 vuoden ajan; sen päähenkilönä on lyydialainen kuningatar, jonka monologit ovat vaikuttavia ja perustuvat usein chaconne-bassolle. Les éléments (1721), balettiooppera, on Rebelin vastaavan baletin tavoin ilman, veden, tulen ja maan kuvaus.

Dest.1Dest.2

Callirhoé (“Kallirhoe”, P. C. Roy; 1712/43), tragédie lyrique, perustuu kreikkalaisen romaanikirjailija Kharitonin rakkausromaaniin, joka kertoo Khaireaan ja Kallirhoen tarinan. Nimihenkilö on Kalydonin prinsessa ja kruununperijä, oopperassa hänen rakastettunsa on Kalydonin ruhtinas Agénor (Kalydon sijaitsee läntisessa Kreikassa, Aitoliassa). Myös Bacchuksen ylipappi Coresus mielii uskomattoman kauniin Kallirhoen omakseen ja heidän häitään vietetäänkin siihen asti, kunnes neito pyörtyy alttarille. Oraakkeli Panin lausuman mukaan Kallirhoen tai jonkun joka rakastaa neitoa täytyy kuolla, jotta jumalten tuomio toteutuisi. Lopussa molemmat rakastavaiset ovat valmiit uhrautumaan toisensa edestä, jolloin Coresuksen yllättää jalomielisyyden puuska ja hän surmaakin itsensä. Näin ooppera päättyy tragediaan – ja toisaalta rakkauden voittoon. Seuraavassa IV näytöksen 3. kohtauksesta Paimenten 1. aarian ja bourréen alkuja:

Dest.4Dest.5b

 

Louis-Nicolas Clérambault (1676–1749) sävelsi muutamia divertissementejä sekä pastoraalin Le triomphe d’Iris (“Iriksen riemuvoitto”; 1706) viidelle lauluäänelle, kuorolle ja orkesterille. Teoksessa on kolme entréetä, joissa on runsaasti tansseja.

Joseph Bodin de Boismortier (1689–1755)

Boismortier oli tuottelias säveltäjä (102 opusta!), joka tyydytti yleisön miellyttävää ja helppoa musiikkia kaipaavaa makua. Hän vetäytyi rikkaana ja buffonistisodan seurauksena 1753 eläkkeelle. Ballets de village op. 52 (“Kylätansseja”, 1734) muodostaa neljän divertissementin tai kylätanssien ryhmän, jossa on mukana myös säkkipillejä ja hurdy-gurdyjä (kampiliira). Boismortier sävelsi viisi oopperaa, joissa hän hyödyntää eri alalajeja. Daphné (1748) on julkaisematon lyyrinen tragedia, Les quatre parties du monde (“Neljä maanosaa”, 1752) baletti.

Les voyages de l’amour op. 60 (“Rakkauden matkat/tiet”; 1736) on nelinäytöksinen baletti. Don Quichote chez la Duchesse op. 97 (“Don Quijote kreivittären tykönä”, Favart; 1743) on kolminäytöksinen koominen baletti, ballet comique, jossa on hän Rameaun jäljillä, mutta teos sisältää myös omaa irtonaista galanttia musiikkia, jota puolestaan Rameau jäljitteli viimeisessä oopperassaan (Boréades). Teoksessa on ranskalainen uvertyyri, päätöksessä chaconne, kosolti tansseja, karakterinumeroita, aarioita ja resitatiiveja. III näytöksen lopuksi Don Quijote kruunataan Japanin kuninkaaksi kuoron, marssin ja japanilaisnaisten aarian säestyksellä!

Dafnis ja Khloe

François_Gérard_n.1824.Daphnis_and_Chloe

François Gérard: Daphnis et Chloë (n. 1824)

Daphnis et Chloé op. 102 (P. Laujon, 1747) on nelinäytöksinen pastoraali, pastorale, Longon antiikkisen rakkausromaanin pohjalta, samalla Boismortier’n tuotannon huipentuma. Seuraavassa rakastavaisten hellää valitusta eron johdosta; siihen liittyy useampi helpottava ja riehakkaan populaari tanssi. II näytöksen 3. kohtauksen numerot ovat:
1) Marssi,
2) kuoro,
3) Musette 1 & 2,
4) Khloen air gai et gracieux,
5) Dafniksen laulu,
6) Rondeau gai pour les Matelots (“Merimiesten iloinen rondo”),
7) Merimiehen laulu,
8) Menuet 1 & 2,
9) Tambourin 1 & 2,
10) kuoro

Da1Da2Da3

ACTE 2, SCÈNE 3

CHLOÉ
Que l’absence coûte en aimant!/Mitä poissaolo aiheuttaakaan rakastavalle!
Mais quand on lit la constance,/Mutta kun lukee visuuden
Dans les yeux d’un tendre amant,/silmistä hellän rakastajan,
Un instant de sa présence /vain yksi hetki hänen läsnäoloaan
Fait oublier le tourment./saa unohtamaan tuskan.

DAPHNIS
Ah! Que loin de ce qu’on aime/Oi, miten kaukana rakkaasta
Un jour coule lentement!/päivä kuluukaan hitaasti!
Après cette peine extrême,/Tämän äärimmäisen piinan jälkeen
Que le retour est charmant!/mitenkä onkaan paluu ihanaa!
C’est la félicité même,/Se on yhtä onnellista,
Un jour nous semble un moment./sillä yksi päivä tuntuu meistä hetkeltä.

 

ENGLANTILAINEN “OOPPERA”: NAAMIONÄYTELMIÄ JA NÄYTELMÄMUSIIKKIA 

Masque

Englantilaisella oopperalla oli lyhyt kukoistuskausi 1600-luvun jälkipuoliskolla. Kun ranskalainen ooppera kasvoi baletista, englantilainen musiikkiteatteri perustui naamionäytelmään masque, joka oli aristokraattista naamiaisviihdettä, pukuja ja spektaakkelia, puhuttua dialogia, lauluja, soitinkappaleita. Masque oli 1500–1600-luvuilla suosittu tanssia ja laulua sisältänyt näytelmätyyppi, joka sulautui oopperaperinteeseen; taustalla oli vanha vierailurituaali, kun rooliasuun pukeutuneet, kasvonsa peittäneet yllätysvieraat saapuivat jonkin ylhäisen perheen linnaan osoittamaan alamaisuuttaan lahjoin, korusanoin, pantomiimein ja lopuksi tanssein, joihin kaikki yhtyivät. Lajin suosion takasi aluksi se, kun Englannin parhaat näytelmäkirjailijat mukaan lukien Ben Johnonista (1572–1637) kiinnostuivat siitä.

Laji saavutti huipennuksen 1600-luvun ensipuolella Jaakko I:n (1603–25) ja Kaarle I:n aikana (1625–49). Se, ettei Englannissa syntynyt varsinaista oopperaa, johtuu mieltymyksestä puheteatteriin (toiminta puhetta, musiikkia täytteenä) sekä puritaanisesta, oopperan vastaisesta hengestä. Henry Lawes ja William Lawes olivat tärkeimpiä naamionäytelmien säveltäjiä. Näytelmien soitintanssit on koottu kahteen John Playfordin (1623–86) kokoelmaan: Court Ayres (1655) ja Courtly Masquing Ayres (1662).

Henry Lawes (1596–1662)

Henry Lawes oli Kuninkaallisen kapellin jäsen ja kuninkaallinen lauluja. Hän laati yhdessä runoilija John Miltonin (1608–74) kanssa kaksi naamionäytelmää: Arcades (n. 1630) sekä Comus (1634). Teoksen The Siege of Rhodes “(Rhodesin piiritys”; 1656) hän sävelsi yhdessä neljän muun kanssa, ja sitä on pidetty hieman harhaanjohtavasti “Englannin ensimmäisenä oopperana”, sillä teos esitettiin “resitatiivein laulettuna”; musiikki on vain hävinnyt. Comuksen teksti ja laulut ovat sentään säilyneet.

comus_title

William Lawes (1602–45)

William oli Henryn pikkuveli, joka oli hoviviulisti ja kuoli rojalistina Chesterin piirityksessä. Hän osallistui useiden naamionäytelmien musiikin säveltämiseen: The Triumph of Peace (1634), jonka musiikista iso osa säilynyt, The Triumphs of the Prince d’Amour (1636) sekä Britannia triumphans (Voittoisa Britannia; 1638).

Matthew Locke (n. 1622–1677)

Locke on “englantilaisen oopperan isä”. Hän teki “masque-oopperan” Cupid and Death (1653/59) yhdessä Christopher Gibbonsin (1615–76) kanssa. Se on naamionäytelmä, jossa on 5 sisääntuloa (entries), joissa jokaisessa on soololauluja, resitatiiveja, duettoja, kuoroja, tansseja. Kyseessä on ainoa täydellisesti säilynyt 1600-luvun naamionäytelmäpartituuri — eli sikäli varsinaisesti “ensimmäinen ooppera”.

Matthew Locke osallistui myös The Siege of Rhodesin säveltämiseen. Lisäksi hän kirjoitti musiikkia Shakespearen näytelmiin Macbeth (1673) ja The Tempest (1674) sekä Lully-sovituksen Psyche (1675). Kaksi jälkimmäistä ovat 5-näytöksisiä semioopperoita eli Purcellin suurten näyttämömusiikkien edeltäjiä.

Restauraation jälkeen (1660–), kun puritaanit ja Oliver Cromwell syöstiin vallasta ja iloton ja teatterin kieltänyt aika päättyi, Ranskassa maanpaossa ollut Kaarle II (1660–85) halusi jäljitellä Louis XIV:n hovioopperaa ja Lullya sekä perusti yhtyeen Twenty-four violins. Tuloksena ei ollut kuitenkaan varsinainen englantilainen oopperamuoto, vaan musiikilla varustettuja näytelmiä, puolioopperoita (semi-opera), joissa on puhetta, soololauluja, kuoroja ja soitinmusiikkia.

John Blow (1649–1708)

JohnBlow

Blow pääsi 1660 Kuninkaallisen kapelliin, 1668 Westminster Abbeyn urkuriksi ja kuninkaan yksityiscembalistiksi. Hänestä tuli 1674 Kuninkaallisen kapellin lasten opettaja ja kuninkaan varsinainen säveltäjä. Hän oli myös Purcellin opettaja ja esikuva. Blow’n harmoninen kieli on joskus yllättävän modernia ja sisältää kiehtovia dissonansseja.

Venus and Adonis

Pieter+Pauwel+Rubens%2C+Venus+and+Adonis%2C+Metropolitan+Museum+of+Art%2C+New+York%2C+1635-1

Rubens: Venus ja Adonis (1635)

Venus ja Adonis (1681) on tosin alaotsakkeeltaan A Masque for the entertainment of the King, mutta on silti ensimmäinen kokonaan läpisävelletty englantilainen ooppera. Se on pienen prologin ja kolme näytöstä sisältävä pastoraaliooppera, joka toimi mallina Purcellille. Alkusoitto, prologi ja soitintanssit ovat ranskalaista tyyliä, aariat italialaistyyppisiä, minkä lisäksi teoksessa on englantilaisia melodioita ja rytmiikkaa, baletteja ja kuoroja.

Antiikin kertomukseen perustuvassa oopperassa Venus rakastuu Cupidon nuolen sattuessa hänen kauniiseen metsästäjänuorukainen Adonikseen. Metsällä ollessaan Adonista puree kuolettavasti villisika. Onnettomuutta seuraa molempien liikuttava duetto ja Adoniksen kuolema, jota kuorokin suree.

BLowIBlowIIBlowIII

 

Venuksena toimi esityksissä näyttelijä Mary Davies, kuninkaan rakastajatar, ja Cupidona heidän tyttärensä — sikäli kyseessä on hovin “inside-oopperaa”. Sikäli on hupaisaa, että II näytös sisältää pikku Cupidoille tarkoitetun tavausoppitunnin, “The Cupid’s Lesson: The insolent, the arrogant”.

Cupi1Cupid2Cupid3

HENRY PURCELL (1659–1695)

purcell

Purcell on Englannin merkittävimpiä säveltäjiä kautta aikain ja ylipäätään barokkimusiikin suurimpia neroja, “Englannin Orfeus”, jonka ennenaikainen kuolema kenties esti “oikean” englantilaisen oopperan syntymisen. Purcellin merkityksen tunnustivat jo aikalaiset: “Englannilla ei ole koskaan ollut suurempaa neroa musiikissa.” (Roger North); “Jos Purcell olisi elänyt, hän olisi kirjoittanut parempaa musiikkia kuin minä.” (Handel).

Uran vaiheet

Sekä isä Henry että setä Thomas olivat hovin muusikoita, joten ei ole ihme, jos Henry nuorempi pääsi noin 1668 kuorolaiseksi Kuninkaallisen kapelliin. Kapellin johtajana toimi Henry Cooke (n. 1615–72), hieno laulaja, joka edusti italialaista tyyliä ja siten tasapainotti kuninkaan ranskalaista makua, mikä oli tärkeää Henrylle. Kuorossa lauloi myös Blow, josta tuli 1674 kuoron poikien opettaja ja hovisäveltäjä sekä Henryn opettaja. Olennaista Henryn uran kannalta oli myös se, että kuoron poikia käytettiin teatteriesityksissä laulajina.

Henry pääsi 1674– Westminster Abbeyn urkujen virittäjäksi ja 1679 urkuriksi, 1677 hovin viulusäveltäjäksi; hän oli 1682– Kuninkaallisen kapellin yksi urkuri kolmen joukossa. Vuosien 1677–78 paikkeilla alkoi myös säveltäjän ura: hän laati lauluja ja kirkkoteoksia. 1680 valmistui ensimmäinen näyttämömusiikki Theodosius, samoin sonaatteja, jousifantasioita ja muita soitinteoksia.

Kun Kaarle II kuoli 1685, kuninkaaksi tuli Jaakko II, joka säästi musiikkimenoissa, joten Purcell oli enää hovicembalisti ja vähensi kirkkosäveltämistään. Seuraavaksi valtaan tulivat 1689 Vilhelm III ja Maria, jolloin Purcell sai asemiaan takaisin: Purcellilla oli työpaikat hovissa (“yksityismusiikin säveltäjä ja esittäjä”), Kuninkaallisessa kappelissa sekä Westminster Abbeyssä, minkä lisäksi hän oli kuuden vuoden ajan 1689–95 Lontoon menestyksekkäin teatterisäveltäjä.

Ainoa ooppera

Dido and Aeneas (Nahum Tate; 1689) Virgiliuksen Aeneas-eepoksen IV kirjan mukaan on ainoa Purcellin varsinainen ooppera, läpilaulettava kamariooppera, jossa soittaa jousiorkesteri ja continuo. Se on kirjoitettu Chelseassa sijainneen tyttökoulun oppilaille. Teoksessa on neljä pääroolia (Karthagon kuningas Dido, hänen uskottunsa Belinda, troijalainen prinssi Aeneas, Noita), kolme näytöstä (kesto noin 50 min.) sekä tansseja ja kuoroja, jotka ennakoivat Handeliä. Lullyn vaikutus näkyy etenkin alkusoitossa sekä tanssien suosimisessa (17 yhteensä). Blow’n malli on ilmeinen Purcellinkin käyttämässä kolmen näytöksen kokonaisuudessa, viimeisen näytöksen valituksessa ja loppukuorossa.

pierre-Narcisse Guérin.Aeneas 1815

Pierre-Narcisse Guérin: Aeneas kertoo Didolle Troijan hävityksestä (1815)

Aineksistaan Purcell loi aidosti englantilaisen resitatiivin ja laulutyylin sekä kuoron käyttötavan. Matruusi-kohtaus III näytöksessä on luonteeltaan englantilaista, samoin päätöksen lamento ground-bassolla, laskevalla kromaattisella ostinato-aiheella (Didon valitus ja loppukuoro). Italialaisuutta edustavat eräät soololaulut (mm. Belinda numero “Pursue thu conquest, Love”), joissa italialaisen kantaattityylin vaikutus kuultavilla. Myös tässä oopperassa on politiikkaa, hovin inside-viestiä: kuningas laiminlöi vaimoaan oleskelemalla Irlannissa ja sotimalla mantereella.

Olennaisinta oopperassa on englantilaisen resitatiivin luominen, jossa rytmiset erityispiirteet (vastapisteellisyys, lyhyet synkoopit) seuraavat englannin painotuksia; seuraavassa nimihenkilöiden loppuselvittelyn ja Didon valituksen alut:

Dido1Dido2Dido3

Semioopperoita

Muiden oopperoiden sijaan Purcell sävelsi musiikkia 49 näytelmään. Niistä valtaosa käsittää vain muutaman numeron, mutta laajimmat sisältävät niin paljon musiikkia, että ne ovat oopperoita 1600-luvun englantilaisen kielenkäytönkin mukaan. Purcellin semioopperat ovat nerokkaan kuvausvoimaista musiikkia

Dioclesian tai The Prophetess, or the History of Dioclesian (1690) oli Purcellin ensimmäinen semiooppera ja tulosta runoilija John Drydenin (1631–1700) antamasta aihevihjeestä. Se sisältää ensin “kaksi musiikkia” (first and second music), alkusoitosta, näytösten välisoitoista sekä masquesta, jossa on runsaasti lauluja ja tansseja. Teos kertoo tavallisesta sotilaasta josta tulee Rooman keisari ja joka lopuksi V näytöksen sisältävässä laajassa, melkein puolet koko partituurista ottavassa masque-osassa vetäytyy rauhaan tiluksilleen rakkaansa Drusillan kanssa.

Painetun laitoksen (1691) esipuheessa Purcell selvittää näkemyksiään:

“Musiikki ja runous on aina tunnustettu sisaruksiksi, jotka kulkevat käsi kädessä toinen toistaan tukien; kuten runous on sanojen harmoniaa, musiikki on sävelten harmoniaa: ja kuten runous nousee proosan ja puheen yläpuolelle, samoin musiikki on runouden jalostaja. Molemmat voivat kunnostautua erilläänkin, mutta parhaimmillaan ne ovat liittyessään yhteen: näin ne ovat henkevyys ja kauneus samassa persoonassa.”

Suloinen duetto “O sweet delights of love!” on teoksen eräs suosikkinumero.

Diocl.1Diocl.2b

King Arthur, or the British Worthy (1691) Drydenin tekstiin on ehkä kiintein puoliooppera, sillä ei perustunut vanhaan näytelmään, vaan oli tarkoitettu uudeksi näytelmällis-musiikilliseksi kokonaisuudeksi (Dryden: “dramatick opera”). Kaarle II:n ranskalaissuuntautuneisuutta edustavat tässä vaikutteet balettikomediasta ja lyyrisestä tragediasta. Silti teoksen henki on sumeilemattoman Britannia-keskeinen. Kuten tavallista, päähenkilöt eivät laula, ja sivuhenkilöt puolestaan ainoastaan laulavat (henget voivat tehdä molempaa). Tämä oli Purcellin menestyksekkäin teos, joka sai paljon uusintaesityksiä. Tarjolla ei ollut tragediaa, vaan upeaa musiikkia, kauniita lauluja ja huumoria. Suosikkinumeroita ovat hempeä “How blest are shepherds”, “Pakkauskohtauksen” (Frost Scene) “jäämieskohtaus” “What power art thou”, rahvaanomainen “Your hay it is mow’d” sekä šovinistinen “Fairest Island”.

Fairest1 Fairest2

The Fairy Queen (1692) on laajin ja tuhlailevin partituuri (yli 2 tuntia musiikkia), joka on musiikkia Shakespearen “Kesäyön unelmaan” (A Midsummer Night’s Dream). Se koostuu viidestä masquesta; viides ja Kiinaan (!) sijoitettu masque on uusintaesityksestä 1693 ja sisältää myös lisätyn juopuneen runoilijan kohtauksen “Fi-fi-fill up the bowl” sekä dialogin “Now the maids and the men”, jotka ovat Purcellin tunnetuimpia laulukappaleita.

Fairy1Fairy2Fairy3

Semioopperan ennakkomainos (tammikuu 1692) kertoo englantilaisesta oopperaestetiikasta:

“Saamme piakkoin uuden oopperan, jossa on luvassa jotain aivan tavatonta: Hra Purcell, joka liittää italialaisen tyylin hienostuneisuuteen ja kauneuteen ranskalaisen sirouden ja iloisuuden, säveltää musiikkia kuten hän on tehnyt Kuningas Arthuriinkin, jota on esitetty useita kertoja viime kuussa. Muut kansat käyttävät oopperanimitystä vain sellaisista näytelmistä, joissa jokainen sana lauletaan. Mutta kokemus on osoittanut meille, että englantilainen neromme ei saa oikein makua jatkuvasta laulamisesta.”

The Indian Queen (1695) on näytelmämusiikki, jota Purcell ei ehtinyt saamaan valmiiksi, mutta valmistunut osa on erinomaista musiikkia. Se kertoo meksikolaisten ja perulaisten yhteenotosta; nuorempi veli Daniel täydensi V näytöksen ja lisäsi masquen. Timon of Athens (1695) on ihastuttava masque näytelmän II näytökseen, jossa nymfit ja lopuksi Cupid ja Bacchus laulavat. Cupidin “The cares of lovers” hersyttävä numero.

Oodeja ja lauluja

Purcell sävelsi 24 oodia, jotka ovat lähinnä tervehdys- ja onnentoivotuskantaatteja kuningatar Marialle, jolle valmistui kaikkiaan kuusi oodia: “Now does the glorious day appear” (1689), “Arise my Muse” (1690), “Love’s goddess sure was blind” (1692), “Come ye Sons of Art, away” (1694) sekä musiikin suojeluspyhimystä Ceciliaa tervehtiviä oodeja.

Purcell kirjoitti yli 400 laulua (kokoelmassa Orpheus Britannicus, 1698): mm. “How I sigh when I think of the charmes of my swain” (1682), “O solitude, my sweetest choice” (1687), “If Musick be food of love” (3 versiota: 1692–93), “Sweeter than roses” (1695) ja “From rosy bowers” (1695). Ylevyys ja alatyylisyys ovat molemmat läsnä lauluissa: Purcell kirjoitti sekä kapakkaporukoille että aatelisille. Seuraavaassa ensin näyte Purcellin suloisesta tyylistä:

IF1If2

Ruokottomasta rahvaanomaisuudesta käy esimerkiksi laulu Since the pox (pain. 1679): “Koska uskottomuuden rokko eli rutto pitää otteessaan/kaupungin useimpia naisia/kuka naurettava narri tuhoisi aivojaan/makaamalla näiden irstaiden pirujen kanssa.” Kertosäe kuuluu: “Emme palvo Venusta/enää jumalattarena/tuota vanhaa huorarouvaa/mutta hyysätkäämme Bacchusta/joka avittaa juomista/Maailma hukkukoon tai uikoon/Veikkonen! täytä piripintaan!” Ei olekaan vaikeaa ymmärtää, miksi Purcellin musiikki oli osin kiellettyä 1800-luvun viktoriaanisessa Englannissa.

Purcellin kuolema, ehkä tuberkuloosi, päätti Englannin musiikin nousun ja italialaisille antauduttiin jo 1706 (Bononcini, Handelin Rinaldo 1711). Purcell oli Englannin musiikissa “a spring never followed by summer”. Charles Burneyn mukaan “Henry Purcell on yhtä suuri ylpeydenaihe englantilaisille musiikissa kuin Shakespeare näyttämötaiteessa, Milton eeppisessä runoelmassa — Locke metafysiikassa — tai Sir Isaac Newton filosofiassa ja matematiikassa.”

Ooppera ennen Handelia

Lontoon musiikkielämä oli teatterikeskeistä 1700-luvun alussa, mutta näyttämön valtasivat pääosin italialaiset säveltäjät, joiden tuotokset koettiin ylelliseksi ajanvietteeksi. Keskeisiä näyttämöitä olivat Queen’s, vuodesta 1714 King’s Theatre Haymarket (1705–) ja Drury Lane Theatre (1705–).

Italialaisuutta edusti 1705 Thomas Claytonin kokoama ooppera Arsinoe, Queen of Cyprus, johon hän oli kääntänyt italialaismusiikkia englanniksi ja joka esitettiin Drury Lane Theatressa. Samassa teatterissa esitettiin 1707 lähinnä Giovanni Bononcinin ja Alessandro Scarlattin musiikista koostunut pasticcio Thomyris, Queen of Scythia. Italian ja englannin kielen yhdistämistä kokeiltiin Scarlattin oopperaan perustuvassa oopperassa Pyrrhus and Demetrius (1708) Queen’s Theatressa. Handel saapui sitten Lontooseen 1710.

800px-Houghton_Mus_787.3.30_-_Purcell,_Pastoral,_1700

Daniel Purcellin kolmanneksi tulleen kilpailuoopperan kansilehti.

John Eccles (n. 1668–1735) oli yksi neljästä säveltäjästä, jotka kilpailivat säveltämällä William Congreven, tuolloin johtavan näytelmäkirjailijan libreton The Judgement of Paris or the Prize Music. Muita olivat John Weldon, Henry Purcellin nuorempi veli tai serkku Daniel Purcell ja Gittfried Finger. Kilpailun voitti Weldin ja Eccles tuli toiseksi. Kysymyksessä oli epäilemättä yritys saada englanninkieliseen oopperaan vauhtia. Eccles oli tuolloin jo Master of the King’s Musick -asemassa ja hänen versionsa heijastelee kenties parhaiten tuolloista Lontoon teatterielämää. Ecclesin versio (1701), A Masque, tarjoaa rikaasti ja osuvati luonnehditut roolihahmot: sodan jumalatar Pallas Atheneen liittyvät trumpetit, rakkauden jumalatar Venukseen nokka- ja poikkihuilut; muita ovat Merkurius (Hermes) eli jumalten sanansaattaja, Juno (Hera) on avioliiton jumalatar ja paimen Paris, joka valitsee jumalattarista kauneimman antamalla kultaisen omenan Venukselle tämän laulettua viimeisen laulunsa.

Venus
I.
Nature fram’d thee sure for Loving,
Thus adorn’d with every Grace;
Venus’ self thy Form approving,
Looks with Pleasure on thy Face.

II.
Happy Nymph who shall enfold thee,
Circled in her yielding Arms!
Should bright Hellen once behold thee,
She’d surrender all her Charms.

Ritornell

III.
Fairest she, all Nymphs transcending,
That the Sun himself has seen,
Were she for the Crown contending,
Thou would’st own her beautie’s Queen.

IV.
Gentle Shepherd, if my Pleading
Can from thee the Prize obtain,
Love himself thy Conquest aiding,
Thou that Matchless Fair shalt gain.

Eccles yritti vielä uudestaan englanninkielisen oopperan parissa teoksellaan Semele (Congreve, 1707), mutta se ei saanut ilmaan alleen ja jäi vaille jatkoa – joka oli italialaisten.

SAKSALAINEN OOPPERA

On oikeastaan vaikea puhua saksalaisuudesta, sillä maa oli jakautunut noin 1700:een itsenäiseen pienvaltioon tai kaupunkiin, joista jokaisella oli oma ilmeensä: musiikillisesti niissä vastaanotettiin joko ranskalaisia tai italialaisia vaikutteita, säveltäjiä, libretistejä ja laulajia paikasta riippuen. Oman saksalaisen oopperan kehitys oli tästä syystä vaivalloista. Etelä- ja itä-Saksan kaupungit Dresden, Berliini, München, Düsseldorf, Bonn ja Wien Itävallassa olivat italialaisten pääpaikkoja. Ranskan vaikutus alkoi tuntua 1600-luvun jälkipuoliskolla eräissä länsi- ja pohjois-Saksan hoveissa ja kaupungeissa: Hannoverissa, Hampurissa, jopa Berliinissä.

Oli kuitenkin kaupunkeja, joissa pyrittiin käyttämään saksalaisia runoilijoita, säveltäjiä ja aiheita: Braunschweig (säveltäjät Erlebach, Ph. Krieger, Bronner, Kusser, Keiser) vuoteen 1690, sekä ennen kaikkea Hampuri, joka synnytti 1678–1738 saksalaisen oopperan korkeasuhdanteen: Theile, Strungk, Franck, Förtsch, Kusser, Keiser. Saksalaisen oopperan edeltäjiä olivat latinan- ja saksankieliset koulunäytelmät, jotka olivat luonteeltaan moraalisia ja uskonnollisia; ne koostuivat soololauluista, tansseista ja kuoroista.

Heinrich Schützin (1585–1672) Dafne (1627) on tiettävästi ensimmäinen saksalainen ooppera, mutta se on valitettavasti hävinnyt; se esitettiin mm. Riikassa 1600-luvun jälkipuoliskolla. Sigmund Staden (1607–1655) Seelewig (“Ikisielu”; Nürnberg, 1644) on varhaisin säilynyt saksalainen ooppera, lajiltaan hengellinen pastoraali. Sen nimihenkilö on nymfi, jonka petollinen Trugewald yrittää voittaa omakseen; kyseessä on jesuiittojen toimintaan liittyvä kristillinen allegoria prologin, kolmen näytöksen ja epilogin kera.

Saksalainen lied/laulu oli tärkein aarian lähde: Adam Kriegerin (1634–1666) Neue Arien (Uusia aarioita; 1667/68) sisälsi säkeistölauluja ritornellon kera. Johann Philipp Krieger (1649–1725) sävelsi mytologisia draamoja ja baletteja, joissa laulettiin yksinkertaisia lauluja. Georg Caspar Schürmann (1672–1751) aloitti uransa Hampurin oopperassa alttolaulajana, kunnes siirtyi Braunschweigiin 1700-luvun alussa, jossa hän sävelsi yli 40 oopperaa; niistä on säilynyt kolme kokonaisuudessaan, ja tunnetuin teos on Ludwig der Fromme (Ludvig Hurskas; 1726).

Leipzigissa harrastettiin 1693–1720 innokkaasti oopperaa Tuomas-kirkon muusikoiden avustamana, kun itse Leipzigin oopperatalo oli saatu perustettua 1693. Myöskään J. S. Bach ei välttynyt myöhemmin oopperavaikutteilta, vaan sävelsi lukuisia yksinäytöksisiä oopperoita lajinimellä dramma per musica.

Hampurin Hanhitori-teatteri

Hanhitori-näyttämö

Hampuri oli saksalaisen oopperan pääpaikka: siellä toimi 1678–1738 ainoa Italian ulkopuolinen yleinen teatteri, Gänsemarktheater (“Hanhitori-teatteri”). Hampuri oli merenkäyntinsä asemasta Venetsiaan verrattavasti vauras, itsenäinen ja melko demokraattinen kaupunkivaltio, jossa kävi paljon diplomaatteja ja muita matkustavaisia, jotka tarvitsivat ajanvietettä kaupungin eri säätyjen ja virkamiesryhmien lisäksi.

Johann Theilen (1646–1724) ooppera Adam und Eva oder Der Erschaffene, Gefallene und wieder Auffggerichtete Mensch (“Aatami ja Eeva tai Menestynyt, langennut ja jälleen kohotettu ihminen/mies”; 1678) avasi Hampurin Hanhitori-oopperatalon. Seuraava keskeinen siellä esitetty ooppera oli Johann Georg Conradin (n. 1645–1699) Ariadne, Die schöne und getreue Ariadne (“Kaunis ja uskollinen Ariadne”, Chr. H. Postel; 1691), jota pidetään ensimmäisenä merkittävänä saksalaisoopperana. Johann Sigismund Kusser (1660–1727) oli Hampurin huomattavimpia säveltäjiä, Lullyn oppilas, joka valmisti tietä Matthesonin, Keiserin ja Handelin kansainväliselle tyylille; hänen teoksiaan on mm. pastoraali Erindo (1694).

Reinhard Keiser (1674–1739)

hqdefault

Keiser oli hienoin saksalainen barokkioopperasäveltäjä, joka voidaan nostaa A. Scarlattin, Handelin ja Rameaun rinnalle. Hän kirjoitti mahdollisesti 107 oopperaa, joista 66:n olemassaolo on varma; niistä 19 on säilynyt kokonaan. Oopperoiden tekstuuri keveni barokkisesta raskaudesta kohden galanttia idiomia ja libretot pyrkivät burleskiin, triviaaliin, vulgaariin suuntaan. Keiser ei käytä da capo -aarioita pääsääntöisesti, vaikka ylhäisillä roolihenkilöillä niitä esiintyykin; sen sijaan hän hyödyntää arioso-melodiikkaa, läpisävellettyjä aarioita ja saksalaisia säkeistölauluja ja myös vokaalista bravuuria on riittämiin.

Mattheson kehui Keiserin tekstin käsittelyä aikansa parhaaksi: ”Saksan kunnia, maailman suurin oopperasäveltäjä”. C. Ph. E. Bach sanoi (1788), että “oopperasäveltäjänä Händelin ohella oli olemassa toinenkin suurmies: Keiser, joka [musiikin] kauneudessa, uutuudessa, ilmaisussa ja melodian miellyttävissä ominaisuuksissa ei häpeä yhtään vertailussa Händelin kanssa.”  Handel oppi paljon Keiserilta oleskellessaan Hampurissa, ja hän lainasi oopperassaan Agrippina (1709) Keiseria.

Se, että Keiser ei ole ollut tauotta soitettu säveltäjä, johtuu Saksan 1800-luvun keskeisistä kirjoittajista: aivan samoin kuin Philipp Spitta (1841–94) solvasi Telemannia saadakseen Bachin tähden loistamaan komeammin, 1800-luvun jälkipuoliskon vaikutusvaltaisimpiin kuulunut musiikintutkija Friedrich Chrysander (1826–1901) huhmaroi Keiseria nostaakseen ihannoimansa Handelin arvostuksen korkealle. Chrysander arvioi Keiseria jopa moraaliselta perustalta: “hänen siveellisyytensä oli pelkkä nolla, hän antautui äärimmäiselle ylellisyydelle, oli kiimaisen rakastunut, kevytmielinen ja itsekäs”. Ja kuitenkin Scheiben mukaan “Händel ja Hasse, etenkin edellinen, ovat usein käyttäneet Keiserin keksintöjä hyväkseen”; samoin Bach hyötyi Keiserin Markus-passiosta säveltäessään omia passioitaan.

Keiser eräät oopperat ovat kokeneet menestyksellisen elvytyksen: Der geliebte Adonis (“Rakastunut Adonis”, Postel; 1697), SingspielPomona. Sieg der fruchtbaren Pomona (“Hedelmällisen Pomonan voitto, Postel; 1702), operetta Tanskan kuningas Friedrich IV:n syntymäpäiväksi; Masaniello furioso (Feindl, 1706), drama musicale; Fredegunda (König, 1715), musikalisches Schau-Spiel.

Reinhard_Keiser_-_Fredegunda_-_titlepage_of_the_libretto_from_1715

Ooppera Kroisoksesta

Der hochmütige, gestürtzte und wieder erhabene Croesus (“Korskea, maahan syösty ja jälleen ylväs Kroisos”, Lukas von Bostel; 1711/30), Singspiel, on Keiserin pääteos, jossa on vahvaa tunneilmaisua, pastoraalisia kohtauksia sekä katuhuumoria ja vakavien asioiden läskiksi pistämistä. Keiserin ooppera on suurenmoinen teos, yhtä hyvin musiikiltaan kuin tekstiltään. Siinä ei käytetä juurikaan fuuga-tekniikkaa, mutta oopperassa se ei ollut käytäntökään. Teatterissa tarvitaan suoraviivaisempaa, tehokkaampaa ja tartuttavampaa sävelkieltä kuin kirkko- tai kamariteoksissa. Keiserin musiikillinen keksintä ja luonnehdintakyky on tuoretta ja sykähdyttävää. Musiikkikieli ulottuu Lullystä A. Scarlattin kautta Bachin läheisyyteen ja jopa Mozartin ennakointiin. Harvat isot molliaariat tuovat mieleen Bachin Matteus-passion: on hienoja soitinobligatoja, osuvia sanamaalailuja sekä retorisesti tehokasta laulua.

1711_Keiser_Croesus Croesus

Oopperassa Lyydian kuningas Kroisoksen (561–547 eKr.) ylistykset ja ennen kaikkea kilpailevan hallitsijan, Persian voittoisan kuningas Kyyroksen sotilaallinen uho kuuluvat kirkkaana D-duurina trumpettien kera ja musiikin suuresti soivana, sankarillisena luonteena. Ennen kaikkea Keiser on viehkon, kauniisti kaartuvan melodian mestari. Musiikkitieteilijä Hermann Kretzschmarin (1848–1924) mukaan “kukaan ei ennen Mozartia ollut laulanut niin suloisesti ja somasti rakkaudesta”.

Oopperan 45 aariasta tai duetosta peräti yhdeksän on kirjoitettu A-duuriin, joka tuntuu olevan Keiserilla todellinen lemmen sävellaji. Siinä hän kehrää ihania, rakkautta hersyviä ja ihastuttavan uudenaikaisia, suorastaan hiveleviä melodioita. Jännittävää on, että vain 15 aariaa eli kolmannes noudattaa da capo -rakennetta ABA. Niiden ohella Keiser viljelee säkeistölaulua ja läpisävellettyjä rakenteita. Havainto ei olisi huomionarvoinen, jollei se liittyisi muutenkin oopperan ilmaisukieleen sekä draamakäsitykseen.

Herodotokselta löytyvä tarina rikkauksillaan ylpeilevästä Kroisoksesta, varoituksia lausuvasta kreikkalaisfilosofi Solonista, valloittavasta vihollishallitsija Kyyroksesta sekä nimihenkilön kokemasta aseman dramaattisesta menetyksestä ja sen takaisin saamisesta voisi olla ihanteellisen opettavainen ja tylsä kankeudessaan. Mutta se ei ole. Hampurin porvarillisessa ilmapiirissä – aivan samoin kuin Vivaldin Venetsiassa – pelkkä pönäkkä hyveellinen vakava ooppera ei ikinä olisi kannattanut itse itseään. Keiserin piti – ja onneksi piti – rikastaa jäykkää sankarigalleriaa kansanomaisilla tyypeillä, alaluokan väellä.

Seuraavassa Kroisoksen Atis-poikaan rakastuneen Meedian prinsessa Elmiran ylevä aaria:

CROESUS, atto I, scena 2

ELMIRA
(Andantino), 2/4, c-m–>g-m
Hoffe noch, gekränktes Herz!
Furcht und Schmerz
warfen mein Vertrauen nieder.
Allegro assai, 3/4, B-d
Doch die Liebe tröstet mich,
tröstet und erhebt mich wieder.
andante
Manchmal folgt auf bange Triebe
allegro forte, –>Es-d
plötzlich wieder Lust und Scherz.
cantabile, 2/4, c-m
Hoffe noch, gekränktes Herz.

Toivo vaan, haavoitettu sydän!
Pelko ja tuska
heittivät luottamukseni lokaan.
Silti rakkaus lohduttaa minua,
lohduttaa ja nostaa minut jälleen.

Monesti seuraa synkkiä ajatuksia
yhtäkkiä taas ilo ja leikki.

Toivo vaan, haavoitettu sydän.

Kr2 Kr3Kr4 Kr5

 

Oopperan vanha, hieman nymfomaniaan taipuva palvelijatar Trigesta on kuin risteytys Monteverdin Poppean kruunauksen Imettäjää ja Mozartin Così fan tutten Despinaa: hän yrittää realismillaan valistaa rakkauden pauloihin langennutta emäntäänsä Elmiraa, Meedian prinsessaa, miesten metkuista. Vielä paremmaksi panee Kroisoksen pojan, Atiksen, palvelija Elcius, joka karnevalisoi oopperassa kaiken sen mikä on pyhää: paitsi että hän valittaa nälkäänsä ja Reininviinin nuusaa sekä esiintyy rehvakkaana katukaupustelijana hän pilkkaa rakastavaisten tuskaa, militaristista uhoa ja ajan muotivillityksiä. Trigesta, Elcius ja myös maalaisidyllissä laulava talonpoikaispariskunta käyttävät suppeampia aariamuotoja ja tuovat oopperaan mukavan rahvaanomaisen, jopa farssimaisen sävyn. Keiserin aikaansaannos on siten “demokraattista oopperaa”, jossa vakavan oopperan seipään niellyt jäykkyys saa rinnalleen aitoa elämän tuoksua ja kansantyyppejä, joiden parissa viihtyy. Seuraavassa talonpoikapariskunnan melodisesti söpöä duettoa:

Kr7  Kr8

 

Bauren Hütten. (Talonpoikaismajoja)

Ein Bauer / eine Bäuerin / zwey Bauren-Kinder /zweene Bauren / die auf Schallmeyen und Sackpfeiffen spielen. /Talonpoika/tämän vaimo/kaksi heidän lastaan/kaksi talonpoikaa soittavat skalmeijaa ja säkkipilliä.

Aria.

DIE ALTEN & DIE KINDER/VANHAT & LAPSET
Kleine Vöglein die ihr springet /Pikkulinnut, jotka pyrähtelette
Zwitschert / singet /sirkutatte ja laulatte
Auff den Sträuchen/olkikasoilla
Hie und da!/siellä ja täällä!

DIE ALTEN & DIE KINDER
Fliehet für des Vöglers Pfeiffen /Lentäkää pakoon linnustajan pilliä,
Euch zu greiffen /jolla hän tahtoo teidät napata
Zu beschleichen/sillä hän on ryöminyt
Ist er nah!/jo lähelle!

DIE ALTEN & DIE KINDER
Zarte Hinden / die ihr graset /Soreat kauriit
Schertzet / raset /leikkikää ja hyppikää
In den Gründen/valtoimenaan niityillä
Hie und da!/siellä ja täällä!

DIE ALTEN.
Flieht / der Jäger / euch zu hetzen /Paetkaa metsästäjää,
Ist mit Netzen /joka verkkoineen,
Strick und Winden/naruineen ja pauloineen
Gar zu nah!/on liian lähellä!

Myöhempiä hampurilaissäveltäjiä 

Hampurin kukoistus ei loppunut Keiseriin. Johann Mattheson (1681–1764) oli ajan merkittävin musiikkiteoreetikko ja monipuolinen säveltäjä, jonka oopperoista vain yksi säilynyt kokonaan: Die unglückselige Cleopatra (“Onneton Kleopatra”; 1704). Viisi hänen oopperoistaan on kadonnut ja parista säilynyt aarioita. Tärkein teos on ajan musiikinteorian yhteenkoonti opuksessa Der vollkommene Capellmeister (“Täydellinen kapellimestari”; 1739).

Christian Graupner (1683–1760) oli Keiserin tyyppinen, italialaista, ranskalaista ja saksalaista kansantyyliä yhdistävä säveltäjä, joka haluttiin Hampurista Leipzigiin ennen Bachia, mutta hän jäi Darmstadtin hoviin loppuelämäkseen. Graupnerin opperoista neljä on säilynyt, kuusi hävinnyt. Georg Philipp Telemannin (1681–1767) Hampurin-ajan (1721–67) jälkeen C. P. E. Bach peri kaupungin musiikinjohtajan viran. Hampurin oopperan sulkeminen 1738 merkitsi saksalaisen oopperan loppua puoleksi vuosisadaksi: italialaiset perivät vallan, sillä porvaristo piti eksotiikasta. Oopperan nimitykseksi tuli 1700-luvun puolivälissä Saksassa Singspiel (= laulunäytelmä eli näytelmä musiikin kera).

 

ESPANJALAINEN OOPPERA

Espanjalainen ooppera kehkeytyi vähitellen lähinnä italialaisten vaikutteiden ansiosta, vaikka maassa oli oma kansallinen oopperamuotonsa zarzuela, jonka nimi tulee Filip IV:n palatsista Real Sitio de la Zarzuela. Laji merkitsi pitkään näytelmään liittyviä puhuttuja dialogeja, lauluja ja tansseja. Lope de Vegan La selva sin amor (“Metsä ilman rakkautta”), égloga pastoral, tiedetään esitetyn hovissa musiikin kera 1629; säveltäjä oli todennäköisesti Juan Blas de Castro (1560–1631). Mutta vasta Caldéronin näytelmissä musiikin kera saavutettiin tasapaino tekstin ja niihin sävelletyn musiikin kera. Ensimmäinen niistä säilyneen musiikin kera on kolminäytöksinen zarzuela Celos aun del aire matan (“Mustasukkaisuus vieläpä ilmasta tappaa”, 1660), jonka musiikin sävelsi Juan Hidalgo (k. 1685).

Keskeiset 1700-luvun alun zarzuela-säveltäjät olivat kuningas Kaarle II:n Madridin Real Capillan maestrona (1691–) toiminut Sebastián Durón (1660– 1716) ja Antonio Literes (n. 1670–1747). Durónin 12 zarzuelasta ja oopperasta huomattavimpia ovat zarzuela Salir el amore del mundo (“Rakkaus jättää maailman”, J. de Cañizares; 1696), Acis y Galatea (Cañizares) sekä kuudesta kohtauksesta koostuva yksinäytöksinen La guerra de los gigantes (“Jättiläisten sota”, 1702), opéra escénica en un acto.

Sebastián Durónin “jättiläisooppera”

“Jättiläisoopperan” jättiläiset kuvaavat allegorisesti kuninkaan vastustajia, ja oopperan päähenkilöt ovat Hércules, jumalten puolesta taistelija (= kuningas Filip V), Júpiter, jumalten armeijan kenraali (= kreivi Salvatierra, jonka häitä oopperan johdannossa kunnioitetaan), Minerva, oopperan sankaritar (= Savoijin kuningatar Maria Luisa), ja Palante, jättiläisten johtaja (= Kaarle, Itävallan arkkiherttua), ja johdannon Melisa, joka toimii morsiusneitona. Musiikki on muutoin peristeisesti espanjalaista tonadaa, joka on tavallisimmin lyhyen espanjalaisen soololaulun yleisnimi, mutta ooppera sisältää myös italialaisittain yhden resitatiivin ja yhden arietan sekä ranskalaisittain kaksi menuettia. Seuraavassa ooperan toisesta kohtauksesta Jupiterin laulu, jossa tämä toivoo sodan taukoamista:

ESCENA SEGUNDA

Júpiter Tonada
Águila impaciente,/Kärsimätön kotka,
Céfiro volante,/länsituuli kiitävä
del piélago errante/avomereltä harhaantunut
huracán viviente./eloisa hurrikaani.
¡No vueles!, ¡Detente!/Älä lennä! Pysähdy!
Pues toda la Tierra/Koska koko maa
es bélico estruendo/on sotaisaa meteliä
de intrépida guerra./hurjan sodan.

Ráfaga rizada,/Kierteinen puuska
náutico cometa/meren komeetta
que al páramo inquieta/joka nummia hätäännytät
los golfos que nada./ja lahtia pyyhit.
¡No vueles osada!,/Älä lennä julkea!
pues toda la tierra/ Koska koko maa
es bélico estruendo/on sotaisaa meteliä
de intrépida guerra./hurjan sodan.

Síncope que apura,/Häiriö joka kiirehdit
tránsitos que hizo/kulkuja joita teet
relámpago rizo/salama haarautuva
de tu nube oscura./joka varjostat pilviä.
¡No vueles segura!,/Älä lennä niin varmasti!
pues toda la tierra/Koska koko maa
es bélico estruendo/on sotaisaa meteliä
de intrépida guerra./hurjan sodan.

Antonio (de) Literes/Lliteres (i Carrió)

Literes sai koulutuksen Madridin Kuninkaallisessa kapellissa (1686–) ja hänestä tuli sen kontrabasson ja vihuelan soittaja (1693–1747). Hän sävelsi myös kirkkomusiikkia, mutta näyttämömusiikki oli hänen keskeisin antinsa Espanjan musiikille. Literesin pääasiallinen oopperoiden sävellysperiodi sijoittuu Espanjan historian vaikeaan kruununperimysaikaan samalla kun Literes oli maanpaossa Ranskassa (1707–09). Hänen seitsemästä zarzuelastaan tärkeimpiä ovat Júpiter y Danae (T. Añorbe y Corregel; 1700) sekä Accis y Galatea (J. de Cañzares; 1708). Vielä myöhemmin valmistui El estrago en la fineza, Júpiter y Semele (“Turmio kohteliaisuudessa, Jupiter ja Semele”, Cañzares; 1718).

Rembrandt_van_Rijn.n.1636

Rembrandt: Danae (n. 1636)

Jupiter ja Danae -ooppera liittyy viimeisen Habsburgi-hallitsijan, Kaarle II:n ja Mariannan ylistämiseen. Se on mytologinen komedia, jossa Jupiter viettelee Argosin kuningas Akrisiuksen tyttären Danaen laskeutumalle hänen luokseen kultapölyn muodossa: tuloksena vierailusta syntyy Perseus ja Danae saa pitkän elämän. Seuraavassa näytettä partituurin Primera jornadasta (≈ ensimmäinen päivä/näytös): ensin alkukuoroa “Al bosque monteros” (“Metsästä metsästäjät etsikää”), sitten nimihenkilöiden keskustelua “Contra mi viene” (“Minua vastaan tulette”) ja Cupidon säkeistölaulu eli copla “Pues que Júpiter y Danae” (“Mutta kun Jupiter ja Danae”):

Literes1Literes4Literes5

 

Tomás de Torrejón y Velasco (1644–1728) ja “Ruusun väri/veri”

Latinalaisessa, Espanjan ja Portugalin kolonialisoimassa Keski- ja Etelä-Amerikassa eli pystyviä muusikoita 1500-luvulta lähtien, ja he sävelsivät renessanssin ja barokin kirkkopolyfoniaa. Useita “Uudessa Espanjassa”, Meksikossa ja Etelä-Amerikassa työskennelleitä säveltäjiä ja heidän teoksiaan tunnetaan: mm. Juan Guitterez de Padilla (1595–1664), Antonio de Salazar (1650–1715), Juan de Araujo (1646–1712), jotka vaikuttivat Meksikossa, sekä Perussa vaikuttaneet Tomás de Torrejón y Velasco (1644–1728), Roque Ceruti (1683–1760) ja Fray Esteban Ponce de Léon (1692–1750).

Purpura_de_la_rosa_score_frontispiece Fragmento_de_la_partitura_de_La_Púrpura_de_la_rosa

Oopperan nimiösivu ja fragmentti partituurista oopperan alusta, jossa Calíope ja kuoro laulavat.

Tomás de Torrejón y Velascon käsialaa on ensimmäinen Uudessa maailmassa, Perun Limassa, esitetty ja sävelletty ooppera La púrpura de la rosa (“Ruusun väri/veri”, 1701) Pedro Caldéron (de la Barcan) (1600–1681) librettoon, joka oli saanut inspiraation Paolo Veronesen maalauksesta Venus ja Adonis (1580):

Venus_y_Adonis_(Paolo Veronese)n.1580

Oopperan tilasi Perun varakuningas, ja sen tarkoituksena oli juhlistaa Espanjan uuden hallitsijan, Filip V:n 18-vuotissyntymäpäivää ja yksivuotista hallituskautta. Alun perin libretto ja sen ensimmäisenä säveltänyt Juan Hidalgo oli laadittu Louis XIV:n ja Espanjan Maria Teresian häihin, joihin Ovidiuksen lemmekäs kertomus Venuksesta ja Adoniksesta oli sopinut hyvin. Niinpä varsinasiat oopperaa edeltävä Loa-johdanto Baylete-tanssiosuuksineen on allegorinen ylistys Filipille, ja siinä painotetaan tämän hyvyyttä ja oikeudenmukaisuutta. Varsinainen ooppera kertoo nimihenkilöiden rakkaudesta, jonka mustasukkainen ja kostonhimoinen Mars yrittää estää. Seuraavassa numero oopperan johdannon jälkeisestä ensimmäisestä varsinaisesta osasta “El amor de Venus y Adonis”:

Salen las ninfas cantando y bailando, y Celfa y Chato./Nymfit tulevat laulaen ja tanssien sekä Celfa ja Chato.

TODAS Corred, corred, cristales;/KAIKKI Juoskaa, juoskaa, kristallit;
plantas, vivid, vivid;/kasvit, eläkää, eläkää;
aves, cantad, cantad;/linnut, laulakaa, laulakaa;
flores, lucid, lucid;/kukat, hohtakaa, hohtakaa;
pues que vuelve Venus,/koska saapuu Venus.
hermosa y gentil,/kaunis ja kohtelias,
trayendo despojos/tuoden saaliita
del amor tras sí,/rakkauden mukanaan,
porque nadie pueda/sillä kukaan ei voi
exento decir/vapaasti sanoa,
que el vivir no amando/että elämistä rakastamatta
se llama vivir./voi kutsua elämäksi.
Corred, vivid, cantad, lucid./Juoskaam eläkää, laulakaa, hohtakaa.

 

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s