Barokkiooppera Italiassa

ITALIALAINEN OOPPERA VENETSIASSA JA POHJOIS-ITALIASSA

1600-luvun jälkipuoliskolla italialainen ooppera levisi ympäri Eurooppaa. Keskuspaikkana oli pitkään Venetsia, ja Cestin sekä Cavallin muotoilema venetsialainen ooppera muodosti standardin. Vähitellen myös Napoli tuli rinnalle 1600-luvun lopulla. Rooman merkitys oopperakaupunkina väheni, sillä paavi rajoitti julkisia esityksiä 1680 alkaen, kunnes 1693 ne kiellettiin bullalla.

Myöhempinä aikoina venetsialaista oopperaa on moitittu dramaattisesta heikkoudesta, sekavuudesta, mutta oopperoiden elvytykset ovat osoittaneet, että niiden tyyli on musiikillisesti ja näyttämöllisesti loistokasta, koomisen ja vakavan yhdistävää, vokaalisesti virtuoosista (pääpaino aarioissa) sekä aristokraattisen sijaan tai vähintäänkin sen ohella populaaria.

Orkesterin rooli kasvoi: pelkän continuo-säestämisen sijaan viuluille laadittiin stemmoja ja soittimille myös obligato-osuuksia. Oopperan aloitti yhä useammin sinfonia, joka oli useimmiten kolmiosainen (nopea–hidas–nopea), harvemmin kaksiosainen (hidas–nopea). Aariat saattoivat olla vielä säkeistölauluja, joissa käytetään tanssi- tai marssirytmiä sekä jäljiteltiin myös trumpetti- ja viulukuvioita, mutta vuosisadan loppua kohden da capo -muoto tuli vähitellen standardiksi. Teksti oli aluksi lähtökohta musiikillisille muodoille, kunnes vähitellen resitatiivin ja aarian standardimainen vuorottelu ja laulajien erilaiset roolit (primo uomo/prima donnasecondo umo/seconda donna jne. = ensimmäinen ja toinen mies/naispääosa) rupesivat määräämään tekstin etenemistä.

Aaria-tyypit

1700-luvun oopperan resitatiivien ja aarioiden kattavin luokittelu on peräisin englantilaisen John Brownin (1715—66) teoksesta Letters upon the poetry and music of the Italian Opera: addressed to a friend (post. 1789) http://quod.lib.umich.edu/e/ecco/004895823.0001.000/1:4?rgn=div1;view=fulltext:

  1. Aria cantabile antaa laulajalle mahdollisuuden herkkien tunteiden näyttämiseen ja niiden yhdistämiseen paatoksen ja eleganssin kanssa. Kyse on enimmäkseen onnellisten tunteiden muistelemisesta, mutta myös suruisuus on mahdollista, tosin ei tuskaan saakka yltävyys. Tempo on enimmäkseen hitaahko, säestys pidättyväinen, ja koristelun on oltava maltillista.
  2. Aria di portamento perustuu pitkiin arvoihin, käyttää isoja ja rohkeita hyppyjä sekä keskittyy vakaviin ja suuriin tunteisiin.
  3. Aria di mezzo carattere keskittyy vakaviin ja miellyttäviin tunteisiin ilman paatosta tai arvokkuutta. Se voi olla tyyliltään hyväilevä, suruinen, ystävällinen, muttei ylevä, eloisa, lystikäs.
  4. Aria parlante palvelee kaikenlaisten kiivaiden tunteiden ilmaisua. Tyypillisiä piirteitä ovat nopea tempo, pitkien aika-arvojen ja koristeiden puute; lisäksi säestyksellä on suuri merkitys tälle aariatyypille. Sen voi jakaa alalajeihin
    • aria agitata (kiihtynyt/levoton/myrskyisä aaria),
    • aria di strepito
     (metelöivä, pauhaava aaria)
    • aria infuriata (raivoisa, vimmainen aaria).
  5. Aria di bravura (taidokas aaria) eli aria d’agilità (nopea, ketterä aaria) antaa mahdollisuuden rekisterin laajuuden ja äänen taipuisuuden näyttämiseen.Näihin voidaan lisätä 1700-luvun toisella puoliskolla vielä lajit
  6. Rondò: kaksi tempoa, hidas-nopea.
  7. Cavatina: usein lyhyehkö kaksiosainen tai vapaa laulumuoto.

Pietro Simone Agostini (1650–90)

Agostini teki oopperoita Venetsiaan, Milanoon, Genovaan, Roomaan ja Parmaan. Oopperassa Il ratto delle Sabine (“Sabiinitarten ryöstö”; Venetsia, 1680) on 48 lyhyttä aariaa da capo -muodossa ja enimmäkseen vain continuo-säestyksen kera.

Cortona_Rape_of_the_Sabine_Women_01

Pietro da Cortona: Il ratto delle Sabine (1627–29)

Alessandro Stradella (1644–82)

AlessandroStradella-1

Stradella oli säveltäjä, jonka elämä oli yhtä oopperaa käänteissään: hulivilipojan elämä antanut aiheen 1800-luvulla kahteen romaaniin ja jopa kolmeen oopperaan (mm. Flotow). Hän syntyi Viterbossa ja opiskeli Bolognassa, teki ensin töitä Roomassa (1667–), josta joutui lähtemään 1677 epäonnistuneen avioliittovälitystoiminnan jälkeen. Seuraavaksi hän pakeni Venetsiasta, koska joutui erään aatelismiehen vaimon vuoksi ahtaalle; pariskunta pakeni Torinoon, jossa Stradella joutui murhayrityksen kohteeksi. Hän siirtyi vihdoin joulukuussa 1677 Genovaan, jossa vietti loppuelämänsä päätyäkseen salamurhan uhriksi 1682.

Musiikki on melodisesti kukkeaa ja usein virtuoosistakin. Hän käytti da capo -aarioiden ohella myös muita muotoja. Stradella oli 1670-luvulla Pasquinin ja A. Scarlattin ohella tärkeimpiä Roomassa vaikuttaneita säveltäjiä. Häneltä on säilynyt ainakin kuusi oopperaa ja useita intermezzoja, joissa hän on A. Scarlattin tärkeimpiä edeltäjiä, samalla linkki Cestin ja Handelin välissä. Stradella eli Genovassa suursuosikkina, ja aateliset maksoivat ruhtinaallisesti Stradellalle, jotta tämä pysyisi kaupungissa ja säveltäisi siellä oopperaa.

La forza dell’amor paterno (“Isänrakkauden voima”, N. Minato; Genova, 1678) on ooppera, jossa isä Seleukos luopuu Lucindasta poikansa Antiokiksen hyväksi. Ooppera edellyttää vokaalista taituriutta, vaikkakin aariat ovat melko lyhyitä ja tasapainottuvat resitatiivien ja ariosojen kanssa.

Le gare dell’amor eroico (“Sankarillisen rakkauden kilpailut”, Minato; Genova 1679) kertoo Mutio Scevolasta/Mucius Scaevolasta, roomalaisten sankarista, joka uhmasi etruskihallitsijaa (pistämällä kätensä hiillokseen) ja sai taattua siten Roomalle rauhan.

Il Trespolo tutore (“Holhooja Trespole”, G., C. Villafranchi; Genova, 1679); Artemisia rakastaa hölmöä holhoojaansa, joka on oopperahistorian ensimmäisiä basso buffo -rooleja; on varhainen koominen ooppera, jossa on nopeita resitatiiveja

Moro per amore (“Kuolen rakkaudesta, Orsini; 1681) on Stradellan tärkein ooppera, jonka painopiste on aarioissa, jotka ovat tosin enimmäkseen lyhyitä. Da capo -muodon ABA ohella aariat voivat olla 1–2-säkeistöisiä, joissa on mahdollisesti refrain, tai muotoa AA1 tai AB. Oopperassa orvoksi jäänyt Sisilian kuninkaan tytär Eurinda ei halua itselleen miestä, vaikka sekä hänen neuvonantajansa Rodrigo että Eurindan ensimmäinen hovinainen Lindora yrittävät taivutella neitoa naimisiin; idea on se, että nainen ei voi hallita yksin. Eurindan ensimmäinen aaria on läpisävelletty, Lindoran aaria on kaksisäkeistöinen.

Stradella1Stradella2Stradella3Stradella4

EURINDA. Aria. Ritornello. Allegro
Un cor ch’è libero dai lacci asprissimi del crudo Amor,
di guardi amabili e lucidissimi fugga i splendor:
ch’io sugl’albor di mia gradita età vuo’ pur troppo goder la libertà.
Ritornello

Sydän, joka on vapaa, kahleita katkeria julman rakkauden.
katseita rakastettavia ja säteileviä paetkoon häikäisevän loiston:
sillä minä sarastuksessa miellyttävän ikäni tahdon välttämättä nauttia vapaudesta.

LINDORA. Recitativo
Semplicetta regina,
vantar la libertà ne’ teneri anni quanto, o quanto t’inganni.
(Invano ella si pregia esser astuta
se un consorte sì degno ora rifiuta.)

Vilpitön kuningatar,
ylistäessäsi vapautta varhaisten vuosien kovin erehdyt.
(Turhaan hän kehuskelee olevansa ovela
jos puolison näin arvokkaan nyt hylkää.)

LINDORA. Aria. Grazioso
Se il bel fior di verde età
voi godete, o fanciullette,
deh, non siate sdegnosette:
date il bando a crudeltà.

Jos kauniista kukasta vehreän iän
te nautitte, oi tyttönen,
oi älkää olko ylenkatseellinen:
karkottakaa julmuus.

[Stanza 2nda]
Se un bel seno Amor piagò,
che per voi sospira e piange,
perché amando non si frange
vostro core, io non lo so.

Jos ylvään rinnan Rakkaus on haavoittanut,
joka vuoksenne huokaa ja itkee,
miksi ei rakastaen murru
sydämenne, sitä en tiedä.

LINDORA. Ritornello. Andante
È da voi contrario a fé, il mio genio:
se un amante al mio bel serve costante,
non so a lui negar mercè.

Toisin kuin teidän uskoo minun luontoni:
jos rakastaja palvelee kauneuttani uskollisesti,
en pysty häneltä kieltämään armeliaisuutta.

Bernardo Pasquini (1637–1710)

Pasquini oli roomalaissäveltäjä, joka työskenteli kuningatar Kristiinalle sekä Borgheseille; hän oli  Corellin ja A. Scarlattin kollega. La sincerità con la sincerità, overo Il Tirinto (“Vakavuus vakavuuden kera eli Tirinto”, G. F. Apolloni; 1672), favola drammatica per musica (“musiikillinen näytelmäkertomus”), on Pasquinin ensimmäinen tunnettu ooppera. Siinä on valepukuja ja rakastumisia vääriin ihmisiin sekä onnellinen loppu.

La forza d’amore o Con la forza d’Amor si vince Amore (“Rakkauden mahti eli Rakkauden voimalla rakkaus voitetaan”, Apolloni; Ariccia, 1672), componimento drammatico rusticale (“maalaisaiheinen teatterisommitelma”). Siinä paimen Silvio rakastaa nymfi Nisiota, joka on omistautunut Dianalle ilman että jumalatar vastaa Nision tunteeseen. Silviota puolestaan rakastaa lempeä nymfi Fyllis, mutta paimen ei piittaa Fylliksestä. Lopuksi Fyllis pelastaa Silvion Dianan, metsästyksen jumalattaren, nuolelta ja voittaa Silvion rakkauden.Tarina pohjautuu Guarinin Pastor fido -runoelmaan (“Uskollinen paimen”), jossa metsästäjänymfi, onneton rakastaja ja hänelle uhrautuva nymfi muodostavat kolmikon, joka löytyy jo Luigi Rossilta ja palaa myöhemmin Handelilla. Pasquinin oopperassa on lyhyitä säkeistöaarioita ritornellojen kera.

L’amor per vendetta, overo L’Alcasta (“Rakkaus koston vuoksi eli L’Alcasta”, Apolloni, 1673), dramma, on sävelletty Kristiinalle, joka harrasti librettojen kirjoittamista sekä saattoi laulaa altto-osia. La donna ancora è fedele (“Nainen on vielä uskollinen”, D. F. Contini; Palazzo Colonna, 1676), dramma, on pienoiskomedia. Eudossia (A. Pollioni; Seminario Romano, 1692) on viimeinen ooppera, jonka jälkeen paavin bulla johti oratoriosäveltämiseen.

Kehitys resitatiivista kohden aarian suurempaa käyttöä oli havaittavissa, vaikkakaan vielä ei siintynyt myöhemmän vakavan oopperan ankaraa muodollista jäykkyyttä: Pasquinilla toteutuu yhä resitatiivin, arioson, aarian, dueton ja ensemblen välinen joustavuus.

Francesco Gasparini (1661–1727)

Gasparini oli kotoisin Luccasta ja opiskeli Legrenzin johdolla Venetsiassa. Työskenneltyään Roomassa (1689–) hän palasi 1701 Venetsiaan, jossa toimi D. Scarlattin opettaja. Gasparini siirtyi uudestaan 1713 takaisin Roomaan, josta käsin hän kuitenkin teki oopperoita mm. Firenzeen, Napoliin, Torinoon ja Wieniin. Vaikka hän teki oopperoita moneen kaupunkiin, mm. Roomaan 1690-luvulla ja vielä myöhemmällä iällä, Gasparinin parasta ooppera-aikaa oli 1701–20, jolloin hän sävelsi Venetsiaan noin 25 oopperaa.

Oopperoista vain vähän on säilynyt. Hän suosi continuo-aariaa, vaikka myöhemmin niissä on mukana myös obligato-soittimia ja viulu, joka soittaa unisonossa laulajan kanssa. Il più fedel fra i vassalli (“Vasalleista uskollisin”, Silvani; Lontoo, 1703) oli suosittu ooppera Lontoossakin, samoin Ambleto (“Hamlet”, 1706).

Antonio Lotti (1667–1740)

Lotti oli Scarlattin aikalainen, Legrenzin oppilas, joka toimi Venetsiassa, Dresdenissä ja Wienissä. Hän oli Venetsian Pyhän Markuksen kirkon musiikinjohtaja loppuelämänsä. Muutamat 30:stä oopperasta, jotka on sävelletty pääosin Venetsiaan, ovat säilyneet partituureina. Lotti on ollut aika ajoin paljon esitetty kirkkomusiikkisäveltäjänä (etenkin messut).

Il trionfo dell’innocenza “(Viattomuuden riemuvoitto”; 1692) on Lottin ensimmäinen oppera. Vuodesta 1706 hän työskenteli paljon pohjoisessa ja sävelsi kolme oopperaa sekä festa teatralen eli juhlaoopperan Dresdeniin (1717–19), minkä jälkeen hänen oopperauransa päättyi.

Musiikki on hienostuneen melodista ja selkeästi deklamoivaa; soitinritornellot ovat painavia tyyliin, jota on verrattu barokin konserttoon. Lotti sävelsi myös itsenäisiä koomisia intermezzoja, mm. Le rovine di Troja (“Troijan rauniot”; 1707). Tunnetuin sävellys lienee irrallinen da capo -aaria “Pur dicesti, o bocca bella” (“Olethan sanonut, oi soma suu”).

Pur dicesti, o bocca bella


Pur dicesti, o bocca bella,
/Toki sanoit, oi suu soma,
Quel soave e caro sì,
/tuon suloisen ja rakkaan kyllä[-sanan],
Che fa tutto il mio piacer.
/joka tuottaa minulle suuren ilon.

Per onor di sua facella/Kunnioittaaksee soihtuaan
Con un bacio Amor t’aprì,
/suudelmalla Rakkaus sinulle avasi
Dolce fonte del goder, ah!/nautinnon suloisen lähteen, aah!

Lotti1Lotti2Lotti 3Lotti 4Lotti 5

Tomaso Albinoni (1671–1751)

Albinoni oli aikansa suosituimpia venetsialaisia oopperasäveltäjiä yli 50 oopperallaan Vivaldin ja Gasparinin ohella, vaikka myöhempi aika muistaakin hänet lähinnä sonaatti- ja konserttosäveltäjänä, Hänen oopperoitaan esitettiin kotikaupungissa 1694–1741 eli pidempään kuin muiden aikalaisten tuotteita. Hän sävelsi ainakin 48 oopperaa, omien sanojensa mukaan 80. Albinonilla ei ollut virkoja, vaan hän toimi free lance -säveltäjänä sekä laulunopettajana. Albinoni oli loistava melodisti, joka sävelsi aarioitaan populaarityyliin, ja hän oli lyyrinen pikemminkin kuin dramaattinen oopperasäveltäjä.

Zenobia, regina de’ Palmireni (“Palmyrian kuningatar Zenobia”, Marchi; Venetsia, 1694), dramma per musica, oli Albinonin ensimmäinen ooppera. Se alkaa komeasti trumpettialkusoitolla, mutta kärsii resitatiivien ovat kömpelyydestä. Albinoni sävelsi oopperat Griselda ja Aminta (molemmat 1703) Firenzeen, jossa hän soitti viulistina kantaesityksissä.

Pimpinone (1708) on intermezzo, joka kuultiin Albinonin oman Astarto-oopperan välissä. Se oli tosi suosittu, ja siitä tehtiin lähes 30 produktiota 1740 asti ja jopa Moskovassa. Teos antoi varmaankin sysäyksen Telemannin myöhemmälle versiolle (1725) samasta aiheesta.

La Statira (Zeno; 1726, Rooma), dramma per musica, perustuu persialaisaiheeseen. Resitatiivit ovat oopperassa hallittuja, aariat säännönmukaisia ja teos tarjoaa jopa tertsetin, joka on kontrapunktisesti mestarillinen.

Benedetto Marcello (1686–1739)

Marcello oli tuottelias laulumusiikin säveltäjä, etenkin kirkkomusiikissa, mutta ooppera oli hänellekin tärkeä laji. Hän oli Caldaran ja J. J. Fuxin kilpailija saadessaan Habsburgien keisarin Kaarle VI:n nimipäiväksi 1.10.1725 tilauksen juhlaoopperasta Le Nozze di Giove e Giunone (“Jupiterin ja Junon häät”; Wien), serenata. Kiintoisa ja hauska on hänen laatimansa satiirinen kirjoitus Il teatro alla moda (“Muodinmukainen teatteri, 1720), jossa hän pilkkaa oopperan vääristyneitä käytänteitä:

“Jos laulajalla on kohtaus toisen näyttelijän kanssa, jolle hänen odotetaan suuntaavansa aariansa, hänen ei pidä ottaa millään tavoin huomioon kanssalaulajaa, vaan kumarrelkoon hän aitiokatselijoille, hymyilköön orkesterille ja muille soittajille. Ja kun hänen aariansa ritornelloa soitetaan, laulajan tulee kävellä näyttämöllä, ottaa nuuskaa, valittaa ystävilleen, ettei hänen äänensä ole oikein kunnossa, että hän on saanut kylmää jne., ja laulaessaan aariaansa hänen pitää visusti muistaa, että kadenssilla tulee viipyä niin kauan kuin mahdollista, tehdä kulkuja ja koristeita mielen mukaan; sen aikana orkesterin johtaja jättää paikkansa cembalon ääressä, ottaa nuuskaa ja odottaa siihen asti, kunnes laulaja suvaitsee lopettaa. Jälkimmäinen ottakoon henkeä useita kertoja ennen tuloa päätöstrillille, joka hänen tulee varmuuden vuoksi laulaa niin nopeasti kuin mahdollista, valmistamatta sitä sijoittamalla ääntään kunnolla, ja käyttää koko ajan niin korkeita ääniä kuin hän kykenee.”

Seitsemästä oopperasta tunnetuin ja paraskin lienee Arianna (“Ariadne”, Cassani; Venetsia, 1726), intreccio scenico musicale (“musiikillinen näyttämökudos/juoni”), jo Monteverdin käyttämään aiheeseen, joka innoitti vielä Richard Straussiakin. Oopperassa on (uudestaan) kuorokohtauksia, ja aarioissa on obligato-soittimina huilu ja viulu. Seuraavassa Bakkhuksen virtuoosinen ja raivokas aaria, jossa tämä manaa syvyyksien voimia tuhoamaan petturillisesti Naxokselta poistuvan Theseuksen laivaa; da capo -aarian teksti on kokonaan, nuotti kattaa avausritornellon ja ensimmäisen soolo-vaiheen, jossa moduloidaan dominanttisävellajiin:

Marc.1Marc.2Marc.3

Re de’ venti
/Tuulten kuningas
dalle rupi tue profonde,/syvimmistä onkaloistasi
re de’ venti, scuoti l’onde,/kuningas tuulten, kuohuta aallot,
e di turbini stridenti
/ja pauhaavilla pyörteillä
empi l’aria, agita il mar./täytä ilma, kiihkeytä meri.

E quel legno
/Jotta tuo laiva,
ch’io t’addito,/
jonka sinulle osoitan
qual partì da questo lido,/ja joka jätti tämän rannan,
tratto a forza dal tuo sdegno/vetämänä suuttumuksesi voiman
qui ritorni a naufragar./palaisi tänne haaksirikkoutumaan.

ITALIALAINEN OOPPERA SAKSASSA JA ITÄVALLASSA

Saksaa ei ollut olemassa minään yhteisenä käsitteenä tai kansakuntana, joten riippuen alueesta, kaupungista tai ruhtinaasta, suosittiinko siellä joko italialaista tai ranskalaista oopperaa. Eteläisen ja itäisen Saksan hoveissa italialainen ooppera määräsi muodin, länsiosissa ranskalainen.

Agostini Steffani (1654–1728)

Steffani oli italialaisen täysbarokin, oopperan klassisen vaiheen (samoin kuin Corelli soitinmusiikissa) huomattavimpia edustajia, joka toimi tosin pääasiallisesti Saksassa (München, Hannover, Düsseldorf). Hän syntyi Venetsiassa, pääsi 1667 Münchenin hoviin, ja sen jälkeen 1672 opiskelemaan Roomaan; seuraavaksi takaisin Müncheniin 1674, jossa hän toimi hoviurkurina ja jonne sävelsi viisi oopperaa 1688 mennessä. Hannoverin herttuan hovissa (1688–1703) valmistui kahdeksan oopperaa, Düsseldorfissa uudestaan (1703–09) ja uudet kolme oopperaa, kunnes hän  palasi Hannoveriin loppuiäkseen käydäkseen vielä 1727 Lontoossa. Steffani oli paitsi säveltäjä myös piispa ja tärkeä diplomaatti paavin ja eri ruhtinaiden suhteiden hoitajana.

Steffani sävelsi muodollisesti ja ilmaisullisesti tasapainoisia, suhteikkaita ja konsertoivia aarioita, jotka ovat usein laajoja da capo -aarioita kontrastoivan keskiosan kanssa. Aarioille on tyypillistä aloitus yksittäisellä soolofraasilla, jota seuraa orkesterin välisäe ja fraasin kehitys sooloäänellä (= mottoaloitus). Steffani käytti “walking bass” -tekniikkaa ja konsertoivia soittimia vastaäänineen. Yliluonnollisten hahmojen esiintyessä kuullaan jousisäesteisisä resitatiiveja ombra-karakteri (ital. = varjo) vallitsee.

Oopperoita valmistui 18, joista kaksi on hävinnyt. Oopperoissa on 60–70 aariaa ja useimmat ne ovat da capo -tyyppiä. Oopperoissa myös ranskalaisvaikutteita: Lullyn alkusoitto sekä trio ja baletteja; lisäksi duettoja ja ensemblejä 3–6 äänelle. Steffani oli tärkeä välittäjähahmo ja 1600-luvun lopun venetsialaistyylin edustaja siirryttäessä täysbarokista myöhäisbarokkiin (Handel). Saksannoksina kuuden oopperat esitykset vaikuttivat (1695–99) olennaisesti myös saksalaisen oopperatyylin muodostumiseen.

Marco Aurelio (“Marcus Aurelius”, V. Terzago; München, 1681), drama per musica, oli Steffanin ensimmäinen ooppera.

Niobe. Regina di Tebe 

“Niobe. Theban kuningatar” (Orlandi; München, 1688), drama per musica, on Steffanin ensimmäinen kreikkalaiseen mytologiaan perustuva ooppera, jonka aihe on otettu Ovidiuksen Metamorfoosien VI kirjasta. Opetuksena on “ylpeys käy lankeemuksen edellä”. Oopperassa on sinfonioita, baletteja, runsaasti obligato-säesteisiä aarioita, patarumpuja ja trumpetteja käytetään komeutta lisäämään.

Oopperan nimihenkilö on Fryygian hallitsijan Tantaloksen tytär, joka on poikkeuksellisen neuvokas nainen; hänen miehensä Anfione on puolestaan Zeuksen poika. Anfione hylkää menestyksensä vuoksi jumalat, jotka rankaisevat surmaamalla Nioben lapset, minkä jälkeen Anfione tekee itsemurhan ja Niobekin kuolee suruunsa. Seuraavassa Nioben järkyttävä loppukohtaus:

Niobe1Niobe2

Atto III/scena 12.

NIOBE

recitativo (loppuosa)
Ahi, che trafitto/ Oi kuinka lävistettynä
privo d’alma,/riistettynä sieluni
e di vita in terra stassi/ja elämäni maan päällä
chi diè vita alle pietre,/kuka herättäisi henkiin kivet,
anima à i sassi./elähdyttäisi kalliot.
Sposo chi mi ti ruba?/Kuka ryösti aviomieheni?
Figli chi à me vi toglie./Kuka riisti minulta lapset?
Giacciono al suol recise/Tomussa makaavat raunioina
tutte le mie speranze./kaikki toiveeni.
Mà negandomi i pianti/Mutta minulta riistää itkun
immenso affanno./suunnaton tuska.
Cinta l’alma di nube horrida,/Sieluani ympäröivät kauhun pilvet
e tetra, già mi rende di pietra./ja synkkänä muutun kiveksi.

aria
Funeste imagini/Kuoleman kuvat
già mi tormentano;/jo minua kiduttavat;
Stigie voragini/Styxin rotkot
già mi spaventano:/jo minut lamaannuttavat:
vinta al fin dall’empia sorte/lannistamana julman kohtalon,
figli, sposo, io son di morte./lapset, aviomies, olen kuoleman oma.

Henrico Leone 

220px-Agostino_Steffani_EnricoLeone_Titel_(1689)St.1

“Henrik Leijona” (O. Mauro; Hannover, 1689), dramma per musica, on sävelletty Hannoverin oopperan avajaisjuhliin ja samalla Bardowickin taistelun 500-vuotisjuhlallisuuksiin. Steffani sävelitti aiheita siten, kun ruhtinas tilasi, myös Saksan historiasta: teoksen valtapoliittisena viestinä piti oleman, että Hannoverin herttua Ernst Augustin hallitsema hovi nousi merkityksessä brandenburgien, saksien ja habsburgien yläpuolelle. Henrik on ristiretkisankari, jonka Metilde-vaimoa vikitellään poissaollessa. Brandenburgin herttua Almaro yrittää saada Metilden tämän imettäjän ja lumoojattaren Errean avulla, ja Metildelle uskotellaan hänen miehensä Henrikin kuolleen. Matkan varrella kohden onnellista loppuratkaisua Henrik tappaa leijonan ja lohikäärmeen

Ooppera on synteesi ranskalaisesta ja italialaisesta tyylistä.

Harms-Buehnenbild_EnricoLeone

Atto primo. Scena prima.
Spiaggia del Mediterraneo con mare tempestoso.
Dietro la cortina s’ode strepito d’onde, di venti, e di navi percosse, grida flebili, ordini confusi, e voci disperate de’ Marinari, che fra’ lampi, e nembi esclamano.

Välimeren ranta ja myrskyävä meri. Verhon takaa kuuluu aaltojen, tuulen ja pirstoutuvien laivojen tuottamaa pauhua, avunhuutoja, sekavia ohjeita ja merimiesten epätoivoisia ääniä, kun he huutavat salamoiden ja rankkasateen keskellä.

MARINARI
Cieli Cieli aita, pietà la nave a perir va,
l’antenna si spezzò; si salvi chi può.

Taivas auta, armoa, laiva haaksirikkoutuu,
masto on pirstana; pelastautukoon ken voi.

HENRICO (recitativo)
Inferocite o venti, imperversate o Mari,
e si scateni a’ danni miei l’Abisso;
congiurate la Terra e l’Aria,
e l’onda secondin contro me gli odi di Frederico.
Può ben morir, mà non temer Henrico.

Raivotkaa tuulet, riehukaa Meret,
ja pääsköön valloilleen tuhokseni Syvyydet;
liittoutukaa Maa ja Taivas,
ja aallot nostakoot vastaani vihat Fredrikin.
Voi kyllä kuolla, mutta ei pelätä Henrik.

HENRICO (aria)
Tra le braccia de la morte io confido, e spero ancor.
Al dispetto de la sorte si mantien sempre più forte
la costanza in questo cor.

Käsissä kuoleman olen luottavainen ja toivon yhä,
huolimatta kohtalosta säilyy yhä vahvempana
hellittämättömyys tässä sydämessä.

St.2St.3St.4St

La lotta d’Ercole con Acheloo (“Herkuleksen taistelu Akhelooksen kanssa”, Mauro; Hannover, 1689), divertimento drammatico, kertoo joenjumalan turhasta kamppailusta pitää itsellään myös Herakleksen/Herkuleksen mielimä ja tuleva puoliso Deianeira.

Orlando generoso (“Jalomielinen Orlando”, Mauro; Hanover, 1691), drama, tapahtuu Kiinassa, jonne päähenkilö on mennyt tapaamaan rakkautensa kohdetta Angelicaa, Kiinan keisari Galafron tytärtä, joka puolestaan haluaa sulhokseen alempisäätyisen Medoron. Orlando tulee hulluksi, kun valepukuinen Angelica torjuu hänet ja kun Galafro vikittelee miheksi pukeutunutta tytärtään. Orlando ja Angelica päätyvät selliin ja tapaavat vihdoin oikein identiteetein, mutta Orlando luopuu pyyteistään, jolloin Galafro myöntää tyttärelleen luvan naida Medoro.

Orlando

Il Turno/Enea o Amor vien dal destino (“Turnus/Aeneas eli rakkaus seuraa kohtalosta”, Mauro; Hannover, 1693–97; Düsseldorf, 1707), dramma, on monimutkainen kahden parin ooppera, jonka lopussa oikeat ihmiset naivat toisensa (Lavinia saa Aeneaksen, jotta he voivat perustaa Rooman, ja Giuturna saa Turnuksen, vaikka aluksi Lavinia on latinalaisruhtinas Turnuksen kihlattu).

Tassilone (Pallavicino; Düsseldorf, 1709), tragedia per musica, käsittelee myös Saksan historiaa Kaarle Suuren aikaan, ja nimihenkilö on Baijerin hallitsija.

 

WIEN ITALIALAISEN OOPPERAN KESKUKSENA

Wienistä tuli Habsburgien vallassa suorastaan italialaisen oopperan pääpaikkoja Italian ulkopuolella aina 1800-luvun vaihteeseen saakka, sillä keisarit keräsivät nuotteja, toivat italialaisia säveltäjiä (alkaen Cestistä) ja libretistejä hoviin. Leopold I (1657–1705) toimi itsekin säveltäjänä. 1600-luvun lopulla oopperassa tapahtui käänne vakavoituvaan suuntaan. Tekstiuudistus tapahtui 1700-luvun alussa: keskitettiin draamaa, luovuttiin juonen monimutkaisuuksista ja karsittiin koomisten elementtien osuutta, korostettiin historiallista totuutta ja suuntauduttiin uudestaan kohden klassista tragediaa.

Antonio Draghi (1634–1700)

Riminissä syntyneestä, Venetsiassa koulitusta säveltäjästä tuli wieniläisen oopperan keskeisiä vaikuttajia. Hän tuli 1658 Wieniin ensin libretistiksi, sitten oopperasäveltäjäksi ja lopulta hovin teatterimusiikin johtajaksi (1673) ja keisarilliseksi kapellimestariksi (1682). Hän sävelsi 118 oopperaa, monet niistä hovirunoilija Nicolò Minaton librettoihin. Draghi loi Cestin ja Cavallin pohjalta vokaalisesti loistokkaamman ja da capo -aarioihin perustuvan oopperan. Puolet oopperoista edustaa dramma per musica -lajia, toinen puoli lajia festa teatrale tai festa musicale, jotka olivat keisarittaren merkkipäiviksi sävellettyjä juhlaoopperoita. La mascherata (“Naamiaiset”; 1666), compositione drammatica, on ensimmäinen ooppera, johon hän kirjoitti itse myös tekstin.

Marc’Antonio Ziani (1653–1715)

Ziani oli Venetsiassa syntynyt wieniläistynyt säveltäjä, joskin hän 1679–1700 sävelsi pääosin Venetsiaan. Hän pääsi 1700 Wieniin varahovikapellimestariksi ja sävelsi 1700–15 hoviteatterille 20 näyttämöteosta. Zianilta on säilynyt 21 oopperaa ja 27 on kadonnut.

Johann Joseph Fux (1660–1741)

Fux on tullut paremmin tunnetuksi kontrapunktiteoreetikkona, mutta hän oli aikansa merkittävin syntyperäinen itävaltalaissäveltäjä, hovisäveltäjä, ja vuodesta 1715 hovikapellimestari. Hän kävi ehkä Italiassa, sillä Corellin vaikutus on vahvasti tuntuvilla. Vaikka Fux oli ensisijaisesti kirkkosäveltäjä, hän osasi kirjoittaa myös kevyttä teatterimusiikkia. Seremoniallisissa hovioopperoissa on havaittavissa Steffanin tyylin kaikuja. Fux sävelsi noin 20 oopperaa, joista neljä on kadonnut.

Julo Ascanio, Re d’Alba (“Julius Askanius, Alban kuningas”, Bernardino; 1708), poemetto drammatico, yhdistyy napolilaisen ja ranskalaisen oopperan. Costanza e fortezza (“Uskollisuus ja lujuus”, Pariati; 1723, Praha), festa teatrale per musica, on juhlava ja suurenmoinen ooppera, joka oli tarkoitettu keisarittaren nimipäiväksi ja Kaarle VI:n (1711–40) kruunajaisiin. Oopperan orkesteri käsitti  8 trumpettia ja 4 patarumpua, sillä ooppera esitettiin 4000 hengen ulkoilmateatterissa.

Apostolo Zeno (1668–1750)

Zeno oli runoilijalibretisti, joka oli oopperan uudistusliikkeen johtohahmoja. Hän oli venetsialainen oppinut, joka teki laadukkaita tekstejä ensin Venetsian ja Milanon teattereille. Hän saapui Wieniin, jossa toimi 1718–29 hovilibretistinä ennen Metastasiota. Libretoissaan Zeno korosti ajan ja paikan yhteyttä, oopperahahmojen kiinteyttä sekä vaati näyttämövaihdosten vähentämistä ja kohtausten karsimista. Koomiset elementit piti poistaa, sillä libretistin piti hänen mukaansa “puhdistaa tunteet ja liikuttaa sääliin ja kauhuun saakka”.

Zenon vakavia klassisia librettoja ovat mm. Griselda (1701) ja Aminta (1703). Zeno korvasi mytologisen aiheet osin historiallisilla; tosin hän viljeli myös mytologisia aiheita, alalajeina pastoraali tai tragikomedia, joissa on loppu onnellinen (häät). Kirjoitti myös eksoottisia librettoja, joissa toiminta tapahtuu Kiinassa, Persiassa ja Intiassa. Hänen luomiaan keskeisiä librettoja, edellisten lisäksi mm. Gli inganni felici ja Temistocle, sävelsivät kymmenet oopperasäveltäjät A. Scarlattista Cherubiniin saakka, usein tosin uudelleen muokattuina.

Antonio Caldara (1670–1736)

Caldara sävelsi ensimmäisen oopperansa Venetsiaan 1689: L’Argene (Badi) on lajinimeltään trattenimento per musica (“musiikkiviihdytys”). 1690-luvulla hän teki yhteistyöoopperoita mm. Lottin kanssa. Caldara siirtyi 1699 Mantovaan ja 1708 Roomaan, jossa hän oli A. Scarlattin, Handelin ja Corellin ohella kaupungin musiikkielämän merkkinimiä. Hän oli töissä myös Barcelonassa ja Milanossa, kunnes asettui 1716 Wieniin varakapellimestariksi.

Hänen yli 100:sta oopperastaan noin 60 on Wienin-ajalta. Caldara sai säveltää juhlatilanteisiin liukuhihnalla, mutta ansaitsikin paremmin kuin Fux, ja hän hyötyi Zenon librettouudistuksesta sekä yhteistyöstä tämän kanssa. Lisäksi hän sävelsi (1730–) myös Metastasion librettoihin. Kaikkiaan hän sävelitti ensimmäisenä 23 Zenon ja Metastasion kirjoittamasta 25:stä libretosta. Caldara oli aikansa johtavia oopperasäveltäjiä, vaikka jälkimaailma onkin laiminlyönyt hänen tuotantoansa, joskin uudelleenelvytykset muissa musiikinlajeissa, lähinnä kirkkomusiikissa, ovat yleensä olleet vakuuttavia.

Kaiserin_Elisabeth_Christine

Ooppera Il più bel nome (“Kaunein nimi”, P. Pariati; Barcelona, 1708), componimento da camera, on saatavissa levyllä: se on allegorinen hovin juhlaooppera, joka tapahtuu Elysiumissa ja jonka henkilöt ovat Venus (sopraano), Juno ja Herkules (molemmat matalia miessopraanoita), Paris (altto) ja Kohtalo (korkea tenori). Oopperan ensiesitys juhlisti Habsburgien hallitsijan Kaarle VI:n ja Braunschweig-Wolfenbüttelin prinsessa Elisabeth Christinen häitä Espanjassa, jonka varakuningas tuohon aikaan hänen miehensä oli.

Giovanni Bononcini (1670–1747)

Bononcini oli aikansa ehkä kysytyin italialainen oopperasäveltäjä. Hän sävelsi 32 oopperaa, 25 serenataa ja 7 oratoriota. Bononcini syntyi Modenassa ja opiskeli Bolognassa. Hänen ensimmäinen oopperansa esitettiin Roomassa 1692: Eraclea ovvero Il ratto delle Sabbine (“Herakles eli Sabiinitarten ryöstö”, S. Stampiglia). Il trionfo di Camilla (“Camillan riemuvoitto”, Stampiglia; Napoli, 1696) oli ajan suurimpia menestysoopperoita: siitä tehtiin 23 italialaista produktiota (1696–1719) ja sitä esitettiin Lontoossa 111 kertaa vuosina 1706–28, mikä loi Lontooseen oopperabuumin. Tästä lähtien pasticcio-oopperasta tuli Lontoon oopperaelämän tärkein laji. Bononcini toimi Joosef I:n hovioopperasäveltäjänä Wienissä 1705–11, minkä jälkeen hän oleskeli pitkiä aikoja Lontoossa, jossa oli Handelin kilpailija. Hän palasi 1732 mantereelle ja oli suhteissa jälleen Itävallan hoviin.

Bononcinin tunnetuin ooppera 1900-luvulla on ollut Griselda (Rolli Zenonin mukaan; Lontoo, 1722), drama. Se oli suosittu aihe, johon olivat säveltäneet omat versionsa Giovannin veli Antonio Maria Bononcini (1718) ja A. Scarlatti (1721) sekä tuli säveltämään mm. Handel (1733) ja Vivaldi (1735) ja Handel. Giovanni Bononcinin Griseldan tunnetuin aaria on sivuhenkilö Erneston, joka on Griseldan tyttären sulho, kaihoisa aaria “Per la gloria d’adodarvi”:

Bon.Griselda kansibon.2

 

Per la gloria d’adorarvi/Kunnian tähden palvoa
voglio amarvi, o luci care/ja rakastaa tahdon teitä, oi rakkaat silmät.
Amando penero,/Rakastaen kärsin tuskaa
ma sempre v’amerò,/mutta aina tulen rakastamaan,
sì, sì, nel mio penare,/kyllä, kärsimyksissänikin
penerò, v’amerò, luci care./tulen teitä rakastamaan, rakkaat silmät.

Senza speme di diletto/Ilman toivoa rakkaasta
vano affetto è sospirare,/on turha huokailla rakkaudesta.
ma i vostri dolci rai/mutta teidän suloista katsettanne
chi vagheggiar può mai/kuka ei voisi koskaan kaivata,
e non, e non v’amare?/eikä teitä rakastaa?
penerò, v’amerò, luci care!/tulen kärsimään mutta rakastamaan teitä, rakkaat silmät.

Francesco Conti (1681–1732)

Conti oli venetsialaismuusikko ja -säveltäjä, joka tuli Wienin hoviin theorbin soittajaksi 1701 ja pääsi 1711 hovisäveltäjäksi. Clotilde (1706) on hänen ensimmäinen oopperansa. Hän sävelsi 1714–25 yhtä sesonkia lukuun ottamatta kaikki karnevaalioopperat. Don Chisciotte in Sierra Morena (“Don Quijote Sierra Madressa”; 1719) oli suosittu koominen ooppera muuallakin, esimerkiksi Telemannin Hampurissa. Conti oli kokeellinen ja yksilöllinen säveltäjä, jonka musiikista myös Bach oli kiinnostunut.

 

NAPOLILAINEN OOPPERA JA ALESSANDRO SCARLATTI

Napolista tuli 1600-luvulla Espanjan vallan (1503–1707) alla eräs Euroopan johtavia kulttuurikaupunkeja arkkitehtuurinsa, Euroopan ensimmäisen konservatoriolaitoksensa (4 konservatoriota) sekä 500 kirkkonsa ansiosta. Kaupungissa kukoisti ensin kirkkomusiikki, mutta etenkin Itävallan alaisen Napolin kuningaskunnan aikana (1707–34) ja Ranskan Bourbonien kaudella (1734–1806) papiston kontrolli kultturielämästä löystyi, jolloin napolilainen ooppera sekä oopperatalot (Teatro San Carlo, Teatro San Bartolomeo) mahdollistivat lukuisat suuret säveltäjänimet ja todellisen oopperabuumin: Provenzale, Scarlatti, Leo, Durante, Vinci, Porpora, Jommelli, Traetta, Piccinni, Paisiello, Cimarosa jne.

Francesco Provenzale (1626–1704)

Provenzale oli ensimmäisiä napolilaisia oopperasäveltäjiä ja tärkeä myöhemmän sukupolven kouluttaja. Hän sävelsi aluksi neljä oopperaa (1653–58), joista vain Il Ciro (1653) on säilynyt muiden muokkaamana. Maine perustuu kahteen myöhempään oopperaan: Il schiavo di sua moglie (“Vaimonsa orja”; 1671) sekä La Stellidaura vendicata (“Kostettu Stellidaura”; 1674). Provenzale teki myös kirkko-oopperoita: La colomba ferita (“Haavoittunut kyyhky”; 1672), jonka musiikki on täysin teatterimaista.

Alessandro Scarlatti (1660–1725)

Alessandro_Scarlatti-1

Scarlatti syntyi Palermossa, jätti Sisilian 1672 eikä palannut sinne enää koskaan ja asettui Roomaan, jossa hän pääsi 1680 Ruotsin vallasta luopuneen kuningatar Kristiinan kapellimestariksi. Scarlattin elämä kului kirkko- ja teatterimuusikon sekä kapellimestarin viroissa lähinnä Napolissa ja Roomassa, kun taas viran ja suosion tavoitteluyritykset Firenzessä ja Venetsiassa osoittautuivat tuhoon tuomituiksi. Toimiessaan Espanjan varakuninkaan kapellimestarina Napolissa (1684–1702) hän sävelsi venetsialaiseen tyyliin: oopperoissa on paljon aarioita, joissa säkeistö- ja ostinato-muodon korvaa da capo -aaria; myös italialainen alkusoitto (nopea-hidas-nopea) sai muotonsa. Tuona aikana valmistui liki 40 oopperaa, 65 kantaattia ja 9 oratoriota, osa näistä Roomaan. Tämä oli säveltäjän elämän tuotteliainta ja onnellisinta aikaa, jolloin hänen oopperoitaan esitettiin myös Milanossa ja Firenzessä, Braunschweigissa ja Lontoossa. Vuosina 1702–06 Scarlatti sävelsi oopperoita Firenzessä ja sen jälkeen ilman menestystä Venetsiassa. Scarlatti palasi Napoliin 1709, vaikkakin sävelsi suosikkiteoksia vielä Roomaan.

Scarlatti on italialaisen barokkioopperan tärkeimpiä nimiä, vaikka osallisuudesta napolilaisen koulun muodostumiseen kiistellään, ja ylipäätään barokkioopperan täydellistäjiä Legrenzin ja Stradellan jälkeen, mutta vanhan tyylin viimeinen mestari pikemminkin kuin uuden alullepanija. Hänellä oli suuri vaikutus Vivaldiin, Handeliin ja Hasseen, vieläpä Bachin sävelkieleen ja ylipäätään myöhäisbarokin musiikkiin. pyrkimys musiikillisen kielen ja muotojen stilisointiin kohden yksinkertaisuutta. Oopperoissa on vakava musiikillinen yleisilme: pateettinen aariatyyli, värikäs instrumentaatio.

Määrällisestikin Scarlatti on barokkioopperan sankareita, sillä säveltäjän laskujen mukaan hän kirjoitti 115 oopperaa, joista 66 tunnetaan tällä hetkellä; mukaan saattaa tosin kuulua muiden säveltäjien oopperoiden tuntuvia sovituksia, uudelleen säveltämisiä. Kvantiteetin tekee arvostettavaksi sekin tosiseikka, että Scarlatti ei tehnyt pasticcioita, omien tai muiden teosten kierrätyksiä uudelleen sommittelun muodossa. Hän sävelsi pääsääntöisesti aina uuden oopperansa musiikin alusta pitäen uudelleen eli teki originaalimusiikkia, toisin kuin vaikkapa Händel, jonka erinäisissä oopperoissa (mm. Agrippina) lähes kaikki numerot on lainattuja. Silti Händelin oopperoiden määrä yltää vain 45:een.

Oopperoissa olennaista on keskittyminen melodiaan, joka on eleganttia, kaunista ja tehokasta, vaikkakaan ei aina dramaattisesti totuudenmukaista. Aariat voivat perustua siciliano-rytmiin. Orkesteriosuudet ovat rikkaita ja painavia, mukana on myös kaksi solistista cornoa. Scarlatti tekee selvän eron recitativo seccon, jossa vain continuosäestys, sekä recitativo accompagnaton eli recitativo stromentaton välillä; jälkimmäinen on orkesterin tukema dramaattinen resitaatio, jossa sooloääntä kommentoivat orkesterin iskut. Aarian ja resitatiivin välimaastoon sijoittuu arioso, jossa on kulkeva basso, mutta jossa rytminen toteutus ei ole yhtä puheenomaisen vapaata kuin resitatiivissa.

Serenata on laji kantaatin ja oopperan välissä, jota sävellettiin usein erilaisiin onnittelujuhliin.

Napolilainen da capo -aaria

Lajin luojana pidetään osin väärin perustein Scarlattia, sillä jo Cavallilla oli se käytössä. Muoto perustuu ritornellon (orkesterin samana tai lyhennettynä toistuva osuus) ja soolojen vuorottelulle; sointuasteiden ylempi rivi tarkoittaa modulaatioita, kun aaria on duurissa, alempi rivi kertoo sävellajisuhteet mollisävellajissa (i = ensimmäisen asteen mollisointu, ii = toisen asteen jne.):

A
Ritornello       Soolo   Ritornello          Soolo          Ritornello
I                        I–V      V                          V—I             I
i                        i–III    III                         III–i             i

B                                            A’ da capo
Soolo                                     R S R S R
I —>ii, iii, vi                          I
i —>III, iv, VI etc.     V—>   i

Oopperoita

Scarlattin 66 tunnetusta oopperasta lähes kaksi kolmasosaa sai ensiesityksensä Napolissa, muut lähinnä Roomassa ja Firenzessä. Gli equivoci sel sembiante (“Väärinkäsitetty henkilöllisyys”, D. F. Contini; 1679), dramma per musica, oli ensimmäinen ooppera, joka ihastutti Kristiinan ja johti palvelukseen ottamiseen. La caduta de’ Decemviri (“Kymmenen miehen lankeemus”, Stampiglia; Napoli, 1697) sisältää peräti 51 aariaa ja 11 duettoa.

Il pastor di Corinto (“Korintin paimen”, Paglia; Napoli, 1701), favola boschereccia (“metsäkertomus”) tai opera pastorale, on Scarlattille harvinainen ei-traaginen pastoraaliooppera; toinen vastaava on Dafni (Paglia; Napoli, 1700). “Korintin paimenessa” on kaksi nymfiä, Clori ja Fille (Clorinda ja Fyllis), kaksi ulkopaikkakuntalaista, korinttilaista paimenta Silvio ja Melisso, Filleen rakastunut paikallinen ja mustasukkainen Thessalian paimen Niso sekä paimenetar Serpilla ja vuohipaimen Serpollo. Lopussa Silvio ja Clori saavat toisensa, myös Fille ja Niso, kun taas Melisso uhrautunut rakkaudessaan Nison hyväksi, ja buffohahmo Serpilla hylkii toista  vastaavaa, Serpolloa. Kolminäytöksisessä oopperassa on 52 numeroa, joista 33 on da capo -aariaa, 14 duettoa, joista 10 buffa-roolien kesken, yksi trio ja neljä concertantea (kuoroa) metsästyskohtauksissa ja finaaleissa. Yllättäen numeroista 17 on mollisävellajissa.

Il Mitridate Eupatore (Frigimelica Roberti; Venetsia, 1707), tragedia in musica, on ollut 1900-luvulla Scarlattin eniten ihailtuja oopperoita, vaikka se oli omana aikanaan musiikin korkeasta laadusta huolimatta vain vähäinen menestys. Venetsiassa Mitridatelle ja oopperalle Il trionfo della libertà (“Vapauden riemuvoitto”, Frigimelica Roberti), tragedia in musica, jopa naurettiin, sillä ne olivat liian vakavia, viisinäytöksisiä tragedioita ilman rakkausjuonia. Oopperoiden kekseliäs orkestrointi sekä kontrapunktisuus, obligato-soittimien osuudet ja väliäänten itsenäisyys olivat liian työlästä seurattavaa venetsialaisille.

Il Teodosio -ooppera (“Theodosius”, V. Grimani), dramma per musica, kirvoitti napolilaiselta asiantuntijalta seuraavan kommentin 16.4.1709:

“Scarlatti on suurmies, niin hyvä, että hän epäonnistuu, koska hänen sävellyksensä ovat äärimmäisen vaikeita ja kamarityylissä, joten ne eivät menesty teatterissa. Ensiksikin ne, jotka ymmärtävät kontrapuntia, ihailevat häntä, mutta tuhanten ihmisten teatteriyleisössä ei ole kahtakymmentäkään, jotka ymmärtävät sitä, ja loput pitkästyvät, kun eivät kuule ihastuttavia ja teatteriin sopivia asioita. Myös, koska musiikki on niin vaikeaa, laulajan täytyy oli erittäin huolellinen, jottei hän tekisi harha-askelta ja sen vuoksi hän ei kyekene tekemään eleitä, joita hän on tottunut tekemään ja kyllääntyy liikaa. Siten [Scarlattin] teatterityyli ei miellytä useimpia yleisöjä, jotka tahtovat iloisia asioita sekä saltarelloja, joita he saavat Venetsiassa.”

Vuoden 1709 jälkeen Scarlattin oopperat eivät ottaneet enää miellyttääkseen yleisöä, ja lähinnä ooppera Il Tigrane, o vero L’egual impegno d’amore e di fede (“Tigrane eli Rakkauden ja uskollisuuden samanlainen velvoitus”, D. Lalli; Napoli, 1715), dramma per musica, oli menestys sekä ammoin että modernilla ajalla, vaikka se onkin sekava Kyyroksen liittyvä persialaistarina 500-luvulta eKr.; teos sisältää myös joitain koomisia kohtauksia. Tosin myös säveltäjän ainoa komedia Il trionfo dell’onore (“Kunnian riemuvoitto”, F. A. Tullio; Firenze, 1718), commedia, toi suosiota. Ennen niin suositun säveltäjän opperoiden suosion lasku johtui siitä, että hänen tyylinsä koettiin jo vanhanaikaiseksi napolilaisen buffan ja venetsialaisen komedian rinnalla. Aika jätti hänet samoin kuin Bachille oli käyvä myöhäisiällä.

Carlo Re d’Alemagna 

“Saksan kuningas Kaarle”, Giuseppe Papis F. Silvanin mukaan; Napoli, 1716), dramma per musica, oli todennäköisesti tarkoitettu juhlistamaan Baijerin vaaliruhtinaan vierailua Napolissa, jolloin pääosissa lauloivat sopraano Margherita Durastanti (Giuditta) ja kastraatti Senesino (Lotario).

Juoni liittyy Pyhän Saksalais-roomalaisen keisarikunnan hallitsija Kaarle II:een (Kaarle “Kaljupää”), joka on oopperassa mykkärooli, sillä tapahtuma-aikana hän on vielä alaikäinen. Siksipä Kaarlen vanhempi velipuoli Lothar (Lotario) juonittelee kruunua itselleen ja Kaarlen surmaamista. Giuditta on ylväs hahmo, mutta muuttuu raivoisaksi, kun häneltä riistetään Kaarle-poika. Oopperassa on toisena juonteena Romeo ja Julia -tyyppinen tarina, kun Giudittan tytär Gildippe ja Lotarion poika, ruhtinas Adalgiso rakastuvat. Kolmannen juonteen muodostavat Giudittan palvelustyttö Armilla ja Lotarion sotapäällikkö Bleso, jotka tuovat seria-oopperaan buffa-elementin: tällä kertaa ei suinkaan vaakavan oopperan välinäytöksissä, vaan yhdistettynä vakavan oopperan toimintaan ja samoihin näytöksiin. Lopuksi kaksi paria pääsee naimisiin (Gildippe–Adalgiso, Armilla–Bleso), Giudittan kunnia palautetaan (Kaarlea oli epäilty äpäräksi), Lotario katuu ja juonittelija Asprando paljastetaan.

Seuraavassa toiveikkaan mutta murheelisen Adalgison aaria, jossa soolo 1 moduloi d-mollista A-duuriin ja ritornello 2:n jälkeen soolo 2 moduloit takaisin d-molliin; B-osa ja samalla 2. säkeistö moduloi d-mollista F-duurin kautta a-molliin (kolmannella nuottisivulla tehdän aluksi kadenssi F-duuriin, mitä seuraa 2. ritornello ja 2. soolo, joka 4. sivun lopussa on tekemässä paluukadenssin d-molli-pääsävellajiin):

ATTO I, scena 9

Aria. Adalgiso
Labri cari, un vostro addio/Huulet rakkaat, jäähyväiset teiltä
può bearmi in seno il cor./voivat tehdä autuaaksi sydämen povessani

In voi pose il cieco Dio/Teihin panoi sokea Jumala
la mia speme e il mio timor./toivoni ja pelkoni.

Carlo1Carlo2 Carlo3Carlo 4

 

Lotario on pahuuden edustaja vielä III näytöksen alussa:

III/3

Aria. Lotario

Tiranno, sì, sarò né più dentro/Tyranni olen, eikä sisällä
al mio petto pietà ricetto avrà/povessani koskaan tule olemaan sääliä.
Vendetta, sì, farò e tutte avrò/Ja tuken kostamaan kaikella
d’Aletto le furie d’empietà./Alekton julmien raivottareiden voimalla.

La Griselda 

The_Story_of_Patient_Griselda_circa_1490-1

Kärsivällisen Griselda tarina (maalaus n. 1490)

La Griselda (Rooma, 1721; libretto Zenon mukaan), dramma per musica, on Scarlattin viimeinen ja musiikillisesti rikkaimpiin kuuluva hänen tuotannossaan. Oopperan juoni on jokseenkin karmea, sillä vaikka siitä löytyykin Apostolo Zenon libreton (1701) jäljiltä moraalinen opetus ja valistuksellinen tendenssi, naista on tuskin koskaan nöyryytetty oopperakirjallisuudessa yhtä totaalisesti, tuskin edes Puccinin oopperoissa. Tarina on tuttu jo Boccaccion Decameronen kymmenennen päivän kymmenennestä kertomuksesta ja Chaucerin Canterburyn tarinoista, vaikka Toivo Lyy jättikin sen pois suomennoksestaan, sillä “lukija tuskin tuntisi nykyaikana mielenkiintoa” sitä kohtaan.

Lyhykäisesti: Sisilian kuningas Gualtiero ottaa vaimokseen paimentyttö Griseldan, jota hän alkaa kuitenkin vainota kansan vaatimuksesta, se kun ei hyväksy pariskunnan toista, poikalasta kruunun perijäkseen äidin alhaisen syntyperän vuoksi. Gualtiero alistaa vaimonsa monille koetuksille: ensin hän on tapattavinaan heidän Costanza-tyttärensä, ajaa Griseldan takaisin paimenmajaansa, kuninkaan hovimies Ottone aikoo tappaa pariskunnan nuoren pojan, Gualtiero on ottavinaan uudeksi vaimokseen heidän yhteisen tyttärensä, jota Griselda ei tosin tunnista, Gualtiero vaatii Griseldaa valmistelemaan uusia häitään ja iloitsemaan ex-miehensä tulevasta onnesta ja uudesta puolisosta sekä lopuksi naimaan Ottonen. Kun Griselda selviää kaikista testeistä tahrattomana, hän on todistanut, että mielen hyveellisyys on yhtä arvokasta kuin peritty aatelisasema.

Decameronessa nuoret tosin miettivät, että “Gualtierille olisikin ollut ehkä oikein, että hän karkottaessaan vaimonsa kotoaan alusvaatteisillaan olisi joutunut sellaisten naisen käsiin, joka olisi antanut hänelle mitä kuuluu.” Tarina on julma, mutta se mahdollistaa äärimmäisten mielenliikkeiden kuvauksen, jonka Scarlatti tekeekin taitavasti orkesterilla maalaten ja antamalla sooloäänille kohtuullisesti, ei liiallisesti fiorituria, melodisia kukintoja. Griseldan henkilökuvan Scarlatti muotoilee suurella hellydellä, hänen kärsimyksiinsä yhtä lailla osallistuen kuin minkä Bach tekee Jeesuksen suhteen passioissaan. Rakkaus paljastuu oopperassa raatelevuudeksi, jolta kukaan ei välty.

Alkuperäisessä versiossa on peräti 41 aariaa, duettoa tai trioa etenemistä sitovine resitatiiveineen; seuraavassa II näytöksen avausaaria, jossa Griselda asuu asemansa menettäneenä paimenettarena pienessä majassa luonnon keskellä. C-mollissa olevan aarian da capo -muoto on sillä tavoin poikkeuksellinen, että A-vaiheen ensimmäinen soolojakso moduloi B-duuriin normaalin Es-duuri-sävellajin asemasta; B-vaiheessa tehdään ensin kadenssi g-molliin, kunnes B-jakso päättyy lopulta Es-duuriin eli A-jakson odotettavissa olleeseen sävellajiin.

Gris.2Gris.3 Gris.5a

Mi rivedi, o selva ombrosa,
Ma non più Regina e sposa:
Mi rivedi sventurata,
Disprezzata pastorella.

È pur quello il patrio monte,
Questa è pur l’amica fonte,
Questo è il prato e questo è il rio,
E sol io non son più quella.

Näet minut jälleen, oi metsä varjoisa,
mutta ei enää Kuningattarena ja morsiona:
minut näet nyt epäonnisena,
halveksittuna paimenettarena.

Ja tuossa on kotiseudu vuori,
tämä on yhä ystävällinen lähde.
tässä on niitty ja tässä joki,
ja vain minä en ole se mitä olin.

Griseldan aarian jälkeisessä resitatiivissa ruhtinas Ottone yrittää vikitellä kuninkaan koemielessä jättämää neitoa, jotta tämän uskollisuus saisi lisävahvistusta; sanomattakin on selvää, että Griselda tyrmistyy ja yrittää ajaa tiehensä Ottonen. Huomattakoon, että tässä käsikirjoitusversiossa resitatiivin teksti poikkeaa aiemmasta versiosta.

Scena 2. Ottone e Griselda

OTTONE
Griselda, anima mia./Griselda, sieluni.

GRISELDA
Tra i boschi ancora/Miksi vieläpä metsään
Vieni, Ottone, a turbarmi?/tulet Ottone häiritsemään minua??

OTTONE
Vengo in traccia/Tulen seuraten jälkiä
Del cor che tu mi hai tolto./sydämen, jonka olet minulta riistänyt.
Già col ripudio in libertà tornasti/Heti hylkäämisen jälkeen palasit vapauteen
Dal marital tuo nodo;/aviositeistäsi päästen.
Io te’n presento un altro/Minä tarjoan sinulle toista,
Non men casto e più fermo./ei vähemmän puhdastam vaan pysyvämpää.

GRISELDA
Ottone, addio!/Hyvästi Ottone!

Gris.5b

Domenico Sarro (1679–1744)

Domenico_Sarro

Sarro syntyi Apuliassa ja toimi Napolin hovissa (1704–07, 1720–). Hän oli oopperasäveltäjänä aktiivinen 1720-luvulla ja tuotanto käsittää noin 4o säilynyttä oopperaa ja serenataa. Sarro oli varhaisimpia merkittäviä napolilaisen koulutusjärjestelmän tuotteita, vaikkakin hän on jäänyt aikalaisten varjoon myöhemmissä arvioissa. Hän perusti musiikkikielensä Scarlattiin, jota hän yksinkertaisti ja teki melodisemmaksi.

maxresdefault-2

Napolin San Carlo -teatteri

Hänen oopperansa Didone abbandonata (“Hyljätty Dido”; Napoli, 1724) on Metastasion ensimmäisen tärkeän libreton ensimmäinen sävelitys. Sarron arvostuksesta kertoo, että hän toimi loppuelämänsä hovin vicemaestro di cappellan (1725–) ja maestro di cappellan (1737–) sekä Napolin kaupungin maestro di cappellan (1728–) viroissa. Hovitehtäviin kuului säveltää joka vuosi ooppera Kaarle III:n 1737 rakennuttamaan Teatro San Carloon, jonka avajaisoopperana kuultiin Kaarlen nimipäivänä Sarron Achille in Sciro (“Akhilleus Skýroksella”, Metastasio), dramma per musica.

800px-Achille_a_Sciro2

Odysseus tunnistaa Akhilleuksen naisen asussa (Pompeijin fresko)

 

Akhilleus Skýroksella

Achille kansi

Ooppera on kunnianosoitus kuninkaalliselle vallalle. Siinä Akhilleuksen äiti, joka tietää poikansa olevan vaarassa Troijan sodassa, puettaa hänet naiseksi (Pyrrha) ja kätkee tämän Lykomedeen hoviin Skýrokselle. Valepuvusta huolimatta Akhilleus rakastuu prinsessa Deidameiaan, mutta Odysseuksen saapuminen saarelle aiheuttaa Akhilleuksen heräämisen velvoitteeseensa taistella troijalaisia vastaan. Oopperassa on yllättäen – juhlatilaisuuden vuoksi – onnellinen loppu: sankari ryhtyy soturiksi samalla kun hän pystyy sitoutumaan rakkauteensa ja viettää lopuksi häitä Deidameiaksen kanssa. Rakkaus ja kunnia juhlivat siten lopussa aidon barokkioopperan tapaan.

I näytöksen 3. kohtauksessa Akhilleus laulaa suuttuneena aarian, kun hän on saanut tietää, että Lykomedes aikoo naittaa Deidameian toiselle:

I atto/scena 3. AKHILLEUS

Involarmi il mio tesoro!/Riistää minun rakkaani!
Ah! dov’è quest’ alma ardita?/Oi, missä on tämä julkea henki?
Ha da togliermi la vita/Sen täytyy riistää minulta elämä
chi vuol togliermi il mio ben./joka tahtoo viedä rakkaani.

M’avvilisce in queste spoglie/Minut lannistaa näissä vaatteissa
il poter di due pupille:/kahden silmän mahti:
ma lo so ch’io sono Achille,/mutta tiedän olevani Akhilleus,
e mi sento Achille in sen./ja tunnen itseni Akhilleukseksi povessani.

Ach1Ach.2

Toisessa näytöksessä Akhilleus kokee muodonmuutoksen tajutessaan soturin velvollisuutensa, ja hän laulaa palavan recitativo accompagnaton eli orkesterin säestämän resitatiivin:

II atto/scena 9. AKHILLEUS

Ove son? che ascoltai?/Missä olen? mitä kuulen?
Mi sento in fronte/Tunnen otsallani
le chiome sollevar!/tukan nousevan pystyyn!
Qual nebbia i lumi/Mikä sumu silmäni
offuscando mi va?/sumentaen ympäröi minua?
Che fiamma è questa,/Mikä liekki tämä on
onde sento avvamparmi?/minkä tunnen roihahtavan sisälläni?
Ah! frenar non posso:/Oi, en voi viivytellä:
all’armi! all’armi!/aseisiin! aseisiin!

Ach.rec.1Ach.rec.2

Kolmannen näytöksen loppukuoro virittää laulun hääparille ja Rakkauden jumalatar Hymenelle:

Ecco, felici amanti,/Nähkää, onnelliset rakastavaiset
ecco Imeneo già scende:/tässä Hymenen jo laskeutuvan:
già la sua face accende,/jo hänen soihtunsa syttyy
spiega il purpureo vel./ja levittäytyy purppurakangas.
Ecco a recar sen viene/Nyt hän tulee tuomaan
le amabili catene/rakkauden kahleet
a voi, per man de’ numi,/teille, jumalten käsillä
già fabbricate in ciel./valmistettuina taivaassa.

coro1coro2

 

Nicola Porpora (1686–1768)

Nicola_Antonio_Porpora

Porpora oli johtavia napolilaissäveltäjiä 1700-luvun ensipuoliskolla: etenkin vuosina 1718–41 kysyntä oli kovaa, kunnes häntä ruvettiin pitämään vanhanaikaisena. Laulunopettajana hän oli yhtä kuuluisa: mm. kastraatit Farinelli ja Caffarelli olivat hänen oppilaitaan. Hän toimi Venetsiassa Ospitale degli Incurabilin maestrona (1725–). Porpora oli Lontoon keskeisiä oopperasäveltäjiä Bononcinin ja Handelin ohella (1733–), kunnes hän palasi Italiaan 1736. Porpora siirtyi 1747 Dresdenin hoviin, 1752 eläkkeelle Wieniin, asuakseen (1759–) köyhtyneenä Napolissa.

Tunnetut 53 oopperaa ovat standardimaisia sikäli, että ne perustuvat vain resitatiivin ja da capo -aarioiden vuorottelulle, joskin lauluosuudet ovat koristeellisia. Tosin Lontoon-aikana hän tähtäsi da capo -muodon vapaampaan käyttöön sekä viljeli ilmeikkäitä säestettyjä resitatiiveja. Porporan oopperat eivät ole saaneet paljoakaan esityksiä oman aikansa jälkeen, ja lähinnä jotkin aariat ovat jääneet elämään.

Orlando

Vittore_Carpaccio_-_Giovane_cavaliere_in_un_paesaggio

Vitorio Carpaccio: Giovane cavaliere in un paesaggio (“Nuori ritari maisemassa”, 1510)

Orlando ovvero L’Angelica (Metastasio Arioston Raivoisan Rolandin [1516] I, XVIII, XIX ja XXIII canton ja Boiardon mukaan; Napoli, 17209, componimento drammatico, on Porporan varhaisimpia oopperoita, samalla Metastasion ensiesittäytyminen libretistinä. Se tilattiin Itävallan keisaritar Elisabeth Christinen syntymäpäiväjuhliin (20.10.1720), ja esityksessä teki oopperadebyyttinsä Farinelli, ajan  kuuluisin kastraatti; muita laulajia olivat sopraano Maria Anna Benti Bulgarelli, “La Romanina”, sopraanokastraatti Domenico Gizzi, joka Farinellin tavoin oli Porporan oppilas, sekä mezzosopraano Maria Antonia Marchesini. Oopperan roolihenkilöt ovat ritari, Bretagnen kreivi Orlando, Kiinan prinsessa Angelica ja saraseenisotilas Medoro. Angelica rakastuu haavoittuneeseen Medoroon, mutta myös prinsessaa mielivä Orlando tulee paikalle, raivostuu ja joutuu houreiseen hulluustilaan, jossa hän laulaa oopperan päätöskohtauksen. Handelin Orlando (1733) on toki tehnyt aiheen tunnetummaksi.

Porporan oopperan osat ovat La fuga (“Pako”), L’incontro (“Kohtaaminen”), L’unione (“Liitto/Yhdistyminen”) ja Il delirio (“Hulluus”). Viimeisessä kohtauksessa Orlando laulaa neljä numeroa:
• ensin säestetyn resitatiivin “Ove son? Chi mi guida?” (“Missä olen? Kuka minua johtaa?”),
• sitten arioson “Da me, che volete, infauste comete?” (“Mitä tahdotte minusra onnettomat komeetat?”),
• toisen säestetyn resitatiivin “Ma qual astro benigno/fra l’orror della notte a me risplende?” (“Mutta mikä hyväntahtoinen tähti/keskellä yön kauhuja loistaa minulle?”) ja
• päätös-aarian “Aurette leggere/che intorno volate/tacete, fermate/che torna il mio ben.” (Keveät tuuloset/jotka ympärillä leyhdytte/vaietkaa ja pysähtykää/kun palaa minun rakkaani.”

Muita oopperoita

Muita, ainakin aarioistaan tunnettuja Porporan oopperoita ovat Semiramida riconosciuta (“Uudelleen tunnistettu Semiramide”, Metastasio; Venetsia, 1729), Arianna in Nasso (“Ariadne Naxoksella”, Lalli; Lontoo, 1733), melodramma, Polifemo (Rolli; Lontoo, 1735), melodramma, jossa on suosikkiaaria “Alto Giove” (“Mahtava Zeus/Juppiter”) sekä Il trionfo di Camilla (“Camillan riemuvoitto”, Stampiglia; Napoli, 1740), josta on jäänyt elämään aaria “Va per le vene il sangue” (“Vereni virtaa suonissa”).

13069b4966f62788fdd333474fb02fe4
Pompeo Batoni: Acis e Galatea (1761)

Seuraavassa “Polyfemos”-oopperasta A-osan alku ja B-osa kuningas Faunuksen pojan Aciksen aariasta, jossa tämä laulaa rakkaudestaan Galateaan, merenjumalatar Nereuksen tyttäreen, johon myös Aciksen kuoliaaksi kivittävä kyklooppi Polyfemos on mielistynyt:

Alto Giove, è tua grazia, è tuo vanto/Mahtava Zeus, on armosi ja kunniasi
il gran dono di vita immortale/suuri lahja, että ikuisen elämän
che il tuo cenno sovrano mi fa./voimallinen käskysi on minulle suonut.

Ma il rendermi poi quella/Mutta jos saisin tuon,
già sospirata tanto, jonka vuoksi olen huokaillut niin paljon,
diva amorosa e bella/rakastettavan ja kauniin jumalattaren,
è un dono senza uguale, come la tua beltà./se olisi yhtä verraton lahja kuin komeutesi.

Alto Giove 1Alto Giove 2alto giove 5

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s