Barokin vokaalikamarimusiikki

LAULUMUSIIKKI ITALIASSA

1600-luvun alkupuolen säveltäjien eräs ongelma oli se, oliko mahdollista yhdistää uuden solistisen resitatiivityylin rytminen vapaus ja dramaattinen voima vokaalimusiikkiin, jossa käytetään useita yhtä tärkeitä ääniä sekä kontrapunktia, siis vanhaa ja uutta tyyliä. Esimerkiksi Caccini ei käyttänyt resitatiivityyliä (stile rappresentativo) aarioissaan ja madrigaaleissaan, ainoastaan oopperoissaan.

Sigismondo d’India

d’India syntyi Palermossa tai Napolissa 1582 ja kuoli 1628 Modenassa (?). Hän siirtyi Pohjois-Italiaan viimeistään 1606: vaikutti ensin Mantovassa ja Firenzessä, sitten Torinossa 1611–23 Savoijin hovissa, kunnes loppuvuodet hän työskenteli Roomassa ja Modenassa kardinaali Maurizion hovissa. d’India oli ajan parhaita laulajasäveltäjiä. Hän julkaisi 1606–27 peräti 18 kirjaa vokaalimusiikkia, joista 8 madrigaalikirjaa à 5 (1606–24), 5 kirjaa (1609–23) musiikkia 1–2:lle äänelle otsakkeella Musiche (aarioita, lamentoja, dialogeja), minkä lisäksi hän sävelsi villanelloja ja motetteja, eli lähes kaikkea.

Hänen sävelityksensä tekstistä Cruda Amarilli vetää vertoja madrigaalisäveltäjä Monteverdille, de Wertille ja Marenziolle kromaattisuudessaan. Hän oli etevä madrigale concertato -lajissa ja yhdisti Guarinin runojen sävelityksissään monodian ja polyfonian sekä kuorodeklamaation. d’India oli ensimmäisiä, jotka yhdistivät tyylejä: madrigaalit ovat dramaattisia kohtauksia, jotka sisältävät aineksia resitatiivisesta teatterityylistä (stile rappresentativo) sekä rytmisesti säännöllisemmästä ja melodisesta arioso-tyylistä.

d'India.Le musiche

Savoijin herttualle omistettu toinen kirja Le musiche a 2 voci di Sigismondo d’India sisältää yksittäisten, basson päälle laulettujen duettojen lisäksi kahdeksan laulun syklin Giovan Battista Marinon (1569–1625) runoelman Adone XII canton (laulun) pohjalta.

Seuraavassa kokoelman yksittäinen numero, aria (alalajilta canzonetta) “Voi baciatrici”:

d'India.Voi bacciatrici

VOI BACIATRICI – canzonetta

Voi baciatrici,/Te suutelijattaret,
Saettatrici,/nuolten sinkoojattaret,
Pungenti rose,/Pistävät ruusut,
Trombe amorose,/pasuunat lemmekkäät,
O bocche innamorate,/Oi suut rakastuneet,
Mordete, sfidate, ferite, piagate!/Purkaa, uhmatkaa, loukatkaa, haavoittakaa!

Amor non tiene/Rakkaudella ei ole
Più dolce bene/suurempaa ihanuutta
Dei cari baci,/rakkaiden suudelmien,
Che voi, mordaci,/kuin te, purkaa meitä,
Belle bocche, formate:/kauniit suut, tehkää näin:
Mordete, sfidate, ferite, piagate/ Purkaa, uhmatkaa, loukatkaa, haavoittakaa!

d’India osallistui Mazzocchin oopperan Adone säveltämiseen. Lisäksi hän sävelsi viisi lamentoa (hahmoina Orfeus, Apollo, Dido, Jason, Olympia): ne ovat osoitus hänen vahvasti teatterillisesta tyylistään, joten on mahdollista, että hän sävelsi myös oopperoita. Tulevaisuus ei ollut kuitenkaan firenzeläisten monodistien ja vanhoillisten kontrapunktistien vaan synteetikkojen puolella.

Ostinatobassot

Monodisen tyylin muodollis-musiikilliseksi tiivistämiseksi käytettiin eri keinoja: tärkeimpiä oli ostinato-mallien käyttö, säkeistövariaatio kiinteän basson päällä. Ne ovat peräisin 1500-luvun improvisaatiokäytännöstä, jossa vakiomittaisia runomuotoja laulettiin improvisoiden kiinteän bassoaiheen päällä. Nämä aiheet ovat usein peräisin kansanomaisista melodioista, kuten bergamasca tai padovana.

Bergamasca on Bergamon seudulta Italiasta kotoisin oleva melodia, josta myös harmoniaa käytettiin ostinatomuodon pohjana. Sen melodia on d–d–e–e–d–c–h–d–d–c–h–a–g ja basso g–c–d–g–g–c–d–g. Sitä käytettiin myös soitinmusiikissa, esimerkiksi Frescobaldi klaveerimusiikissaan.

Bergamasca

Kaikki tunsivat passamezzon ja folian, ruggieron ja romanescan. Kaksi viimeistä olivat erityisen suosittuja varhaisbarokin vokaalimusiikissa. Osa ostinatoista oli peräisin Espanjasta ja alun perin Väli-Amerikasta: sarabande ja ciacona.

Passamezzo oli italialainen tanssi (n. 1550–1600), joka perustuu joko bassolle g–f–g–d–b–f–g–d– (passamezzo antico) tai g–c–g–d–g–c–g–d–g (passamezzo moderno).

Passamezzo

Folia oli 1500–1600-luvuilla espanjalaisperäinen melodia- ja bassomalli Espanjassa ja Italiassa: melodia on g–fis–g–a–b–a–g–fis–g ja basso g–d–g–f–b–f–g–d–g.

Folia

Romanescalla on italialainen tai espanjalainen alkuperä. Giulio Caccinilla on yksi, Francesca-tyttärellä peräti 4 romanesca-sävelitystä. Pohjana on bassomelodian liike b–f–g–d–b-f–g(–d–g) tai es–c–g esimerkiksi Monteverdillä, Landilla ja Frescobaldilla. Sitä tosin täytettiin eri tavoin (mm. b–a–g-f–g–f–es–d(–c)–b–a–g–f–es–c–d–g) ja siitä saatiin eri pituisia (säkeistö)yksikköjä (16–30 tahtia). Romanesca on melodisesti täytetyssä muodossa siis yhdistelmä laskevia tetrakordeja, nelisävelikköjä, sekä kadensseja.

romanesca

Seuraavassa Monteverdi-esimerkki romanescasta:

Monteverdi.Ohime 1.säk. Monteverdi.Ohime 2.säk

Prima Parte

Ohimè, dov’è il mio ben? Dov’è il mio core?/Voi, missä on rakkaani? Missä on sydämeni?
Chi m’asconde il mio ben e chi me’l toglie?/Kuka piilottaa minulta rakkaani, kuka hänet minulta riistää?

Seconda Parte
Dunque ha potuto sol desio d’onore/Siispä on voinut yksin kunniallinen toive
darmi fera cagion di tante doglie?/antaa minulle aihetta näin suuriin tuskiin.

Terza Parte
Dunque ha potuto in me più che’l mio amore/Siksi se on ollut minussa voimallisempi kuin rakkauteni
ambiziose e troppo lievi voglie?/herättämään kunnianhimoisia ja liian keveitä toiveita.

Quarta Parte
Ahi sciocco mondo e cieco! Ahi, cruda sorte,/Oi typerä ja sokea maailma!
che ministro mi fai della mia morte./joka tekee minusta oman kuolemani toteuttajan.

Ruggiero noudatti esimerkiksi bassokaavaa g–c–d–g–g–f–e–d–d–e–d–h–c–e–d–g tai c–h–a–g–f–e–f–g–c–e–f–g–a–e–f–g–c).

ruggiero

Ciaccona koostuu 4-tahtisista melodioista kolmijakoisessa rytmissä, vaikkapa basson g–g–g–d–e–h–c–d–g päällä. Esimerkiksi Monteverdi kaksiäänisessä teoksessa Zefiro torna (“Länsituuli palaa”), scherzo musicale (1632), ciaccona-aihe esiintyy 56 kertaa. Samaa käyttivät myös Tarquinio Merula ja Benedetto Ferrari.

Monteverdi.Zefiro torna

Ostinatot saattoivat olla lyhimmillään 4:n sävelen mittaisia, jolloin ne antoivat eniten vapauksia säveltäjälle: esimerkiksi vain laskeva tetrakordi g–f–e–d tai a–g–f–e (ns. “espanjalainen basso”) tai jokin muu aihe, kuten g–g–c–d. Hyvä esimerkki laskevasta tetrakordista ostinatona on Monteverdin Poppean kruunauksen loppuduetto:

pur1

Lamento on erityistapaus ostinatosta: tyypillistä on laskevan kvartin laajuinen kromaattinen linja, esimerkiksi Cavallin Egisto-oopperassa ostinato on a–gis–g–fis–f–e); se voi olla myös jokin muu lyhyt ostinato. Lähtökohta 1600-luvun lamentaatiomuodille oli Monteverdin Ariadnen valitus, jonka bassokulku on a–g–a–g–f–e–d–g–a–d. d’Indialla on peräti viisi lamentoa.

Konsertoiva tyyli ja continuo-madrigaali

Concerto (ital.) tarkoitti alun perin usean soittajan ja laulajan muodostamaa ryhmää (vrt. engl. consort). Italian verbi concertare (= sopia yhteen) merkitsi heterogeenisen ryhmän yhdistämistä harmoniseksi yhtyeeksi, jolloin concerto samoin kuin concento tarkoittivat onnistunutta yhteismusisointia ja ryhmää. Tämä oli termin alkuperäinen merkitys, ja vanhemmissa määrittelyissä ja 1600-luvun alkupuolella korostettiin aina ykseyttä.

Sen sijaan 1600-luvun puolivälin jälkeen concerto-sanalla ymmärrettiin vastakkainasettelua, kilpailua (vrt. konserttomuoto). Tällöin ajatus oli johdettu latinan verbistä concerto (= taistella, kiistellä); tästä merkityksestä on alun perin vastuussa Praetorius (1619). Konsertoivan tyylin juuret ovat Venetsian koulun monikuoroisessa käytännössä sekä madrigaalien solistisessa virtuoosisuudessa.

MONTEVERDIN MYÖHEMMÄT MADRIGAALIKIRJAT

Claudio_Monteverdi,_engraved_portrait_from_'Fiori_poetici'_1644_-_Beinecke_Rare_Book_Library_(adjusted)

Monteverdin madrigaalikirjoista V–IX voi seurata parhaiten konsertoivan tyylin kehitystä. Hän fuusioi vähitellen 1600-luvun musiikin heterogeeniset elementit kaunopuheiseksi kieleksi, tiiviiksi muodoiksi, väreiltään ja mielentiloiltaan vaihtelevaksi, tekstiä vastaavaksi ilmaisuksi. V kirjasta alkaen continuo on mukana, ja madrigaaleissa on lisäksi myös muita soittimia, soitinjohdantoja ja -ritornelloja sekä sooloja, duettoja, tertsettejä jalauluyhtyeitä aina kuusiääniseen saakka.

Viimeinen, IX kirja “Madrigali e canzonette” julkaistiin vasta postuumisti (1651). Siinä on 2–3-äänisiä lauluja, joukossa “Zefiro torna e di soave accenti” (“Länsituuli palaa ja suloisin äänenpainoin/sävelin”), jossa on ciaccona-basso.

V kirja (1605) ja VI kirja (1614)

Viides kirja on sävelletty viidelle äänelle à 5, ja continuo-osuuksia on mukana vasta loppupäässä eli kuudessa viimeisessä kappaleessa.

Kuudes kirja on à 5, paitsi viimeinen numero on alaotsakkeeltaan Dialogo a 7. Concertato. Kirja sisältää Ariadnen valituksen “Antakaa minun kuolla”(Lamento d’Arianna, “Lasciatemi morire”)  à 5 sovitettuna neliosaiseksi yhtyemadrigaaliksi.

Monteverdi.VI libro kansi alkuper. Montev.VI libro kansi

Alkuperäispainoksen ja 1900-luvun uusintajulkaisun kannet: Monteverdillä stemmat on painettu erikseen, kun taas Gian Francesco Malipieron toimittamassa laitoksessa (n. 1927) ne on koostettu partituuriksi.

VII kirja, Concerto (1619)

monteverdi.VII libro kansi

Kirja on sävelletty 1–4 tai 6 äänelle. Duetto “Ohimè dov’è il mio ben” (Oi voi, missä on rakkaani) (ks. nuotti ja teksti ylempänä) on resitatiivin, arioson ja polyfonisen madrigaalityylin yhdistelmä ja käyttää romanesca-bassoa jokaisessa neljässä säkeistössään

Tirsi e Clori. Ballo concertato con voci e instrumenti à 5 (“Thyrsis ja Clorinda. Konsertoiva tanssi/baletti lauluäänten ja soitinten kera”) on siis tanssikohtaus. Sen alussa on dialogia ja duettoa, ja lopuksi kuoro esiintyy soitinten kera. Kyseessä on opettavainen tarina tanssin merkityksestä: “Mikä asia voisi olla tärkeämpää, kuin se minkä tanssi meille opettaa.”

VIII kirja, Madrigali guerreri et amorosi (1638)

Kirjan otsake on “Sodan ja rakkauden lauluja”, ja se muodostaa upean kokonaisuuden. Esipuheessa Monteverdi esittelee madrigaali- ja teatterityylin lisäksi antiikista löytämänsä uuden dramaattisen “kiihtyneen tyylin”, stile concitato, jossa lyhyin, nopein repetitioin kuvataan affektiivisesti hitsaantunutta ja sotaista mielentilaa. Kirja aukeaa sinfonialla, sisältää moniosaisia madrigaaleja sekä lisäksi puolidramaattisia baletteja tai tanssinäytelmiä.

800px-Monteverdi_-_Madrigali_guerrieri_et_amorosi

“Hor che’l ciel e la terra e ‘l vento tace” a 6 voci con doi violoni (“Nyt kun taivas, maa ja tuuli vaikenee [6:lle lauluäänelle 2:n viulun kera]”) Petrarcan sonettiin 164 on konsertoivan yhtyemadrigaalin huipentuma, jossa äärimmäiset mielentilat asettuvat mahtavasti vastakkain.

Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace/Kun maa ja taivas, tuulivaikenevat
et le fere e gli augelli il sonno affrena,/ja pedot, linnut unen valta peri,
Notte il carro stellato in giro mena/Yön vaunut tähtipyörin hallitsevat,
et nel suo letto il mar senz’onda giace,/levotta huokaa vuoteellansa meri,

Veglio, penso, ardo, piango; et chi mi sface/kun valvon näin, mua aina katselevat
sempre m’è inanzi per mia dolce pena:/tuhoojan kasvot, surren hehkuu veri:
guerra è ’l mio stato, d’ira et di duol piena,/käyn sotaa, tuska, viha vallitsevat,
et sol di lei pensando ò qualche pace./vain häntä muistain sydän rauhaa keri.

Cosí sol d’una chiara fonte viva/Tuo sama lähde, kirkas vailla vertaa,
move’l dolce et l’amaro ond’io mi pasco;/mun katkerasti juottaa, suloisesti,
una man sola mi risana et punge;/taas lyönyt käsi hoivaa lohduttoman.

E perché ’l mio martir non giunga a riva,/Kiusattu, päivin, öin näin tuhat kertaa
mille volte il dí moro et mille nasco,/siis kuolen, synnyn jälleen tuhannesti;
tanto da la salute mia son lunge./niin kaus jätin terveen tieni oman.
(suom. Elina Vaara, 1966)

Seuraavassa ensimmäisen säkeistön partituurin alkua ja toisen säkeistön loppua:

Montev,Hor1 Montev.hor2

montev.hor3 Montev,hor4

Il Ballo delle Ingrate in genere rappresentativo (“Kiittämättöminen [naisten] tanssi teatterityyliin”) Ottavio Rinuccinin tekstiin valmistui 1608 Mantovaan Francesco Gonzagan ja Savoijin Margaretan häihin. Amor valittaa siinä äidilleen Venukselle, kuinka hänen nuolensa eivät tehoa enää, jolloin he menevät yhdessä Pluton luo, joka päästää muutamia rakkaudelle turraksi jääneitä naisia esittäytymään varoitukseksi hovissa, jossa he tanssivat ensin varjomaisen hitaasti pavanen tapaan, kunnes Pluton opettavaisen aarian jälkeen he tanssivat nopeampia corrente- ja gagliarda-tansseja, minkä jälkeen neidot poistuvat manalaan. Opetus kuuluu: “On väärin halveksia Rakkauden soihtua ja nuolta/sen tietävät maa ja meri, helvetti ja taivas.”

Combattimento di Tancredi e Clorinda (Tancredin ja Clorindan taistelu; ensiesitys 1624) perustuu Torquato Tasson Vapautetun Jerusalemin XII:een lauluun. Kertoja (testo) on pääosin äänessä, roolihenkilöt (sopraano ja tenori) vähemmän. Jousikvartetin sekä bassogamban ja continuon nopea repetitiomusiikki kuvaa hevosen laukkaa, miekkojen kalinaa ja taistelun jännitystä. Monteverdin esipuheen mukaan Venetsian aatelisto “oli niin myötätunteen liikuttama, että se miltei puhkesi kyyneliin, ja yleisö taputti, koska se ei ollut koskaan kuullut tai nähnyt niin laadukasta laulua”. Ristiretkeläis-Tancredi surmaa pitkän taistelun jälkeen sotisovassa olleen Clorinda-saraseenineitosen, jonka hän ehtii kastamaan ennen tämän kuoloa.

Seuraavassa kiihkeimmästä taistelukohtauksesta, jossa käytetään stile concitatoa, kahden säkeistön teksti ja moderni partituuri molemmista säkeistöistä.

Non schivar, non parar, non pur ritrarsi/Ei väisty, suojaudu he elin liukkain
voglion costor, ne qui destrezza ha parte./nyt aika lyöntien ei taitavain,
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:/ei eksyttäväin, täysien tai niukkain:
toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte./ yö, ravivo jatkuu taidon karkottain.
Odi le spade orribilmente urtarsi/Ei siirry sija kantapäiden tiukkain,
a mezzo il ferro; e’l piè d’orma non parte:/lyö kalvat puolitiessä vastakkain.
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,/Vain liikkuu käsi, seisoo jalka vakaa;
né scende taglio in van, ne punta a voto./jokainen isku viillon, piston jakaa.

L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,/Häväistys kiulun lietsoo kostajaksi,
e la vendetta poi l’onta rinova:/taas kosto harmin siittää, tappelon.
onde sempre al ferir, sempre a la fretta/Ain’ uuden iskukiihkon nostajaksi
stimol novo s’aggiunge e piaga nova./näin syntyy syiden ketju loputon.
D’or in or più si mesce e più ristretta/Toisiinsa kiinni käy he; ahtaammaksi
si fa la pugna, e spada oprar non giova:/vain ärtyy taisto, teräs turha on.
dansi con pomi, e infelloniti e crudi/Nyt miekannupit aseikseen he löytää,
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi./kypäröin, kilvin yhteen hurjat töytää.
(suom. Elina Vaara, 1954)

Montev.comb.1Montev.comb.2Montev.comb.3

Montev.comb.4Montev.comb.5a

Seuraavassa ensimmäinen sivu toisen säkeistön loppu ensipainoksesta, jossa on tenori- ja continuo-stemmat:

Montev.com.0MOntev.com.1Montev.com.2

Muita 1600-luvun madrigaalisäveltäjiä

Madrigaalin historia ei kuitenkaan loppunut Monteverdiin, vaan jatkoi olemassaoloaan rinnan uusien lajien kanssa 1700-luvun vaihteeseen saakka: madrigaalin myöhäisvaiheen säveltäjiä ovat mm. Lotti, G. Bononcini, Stradella, Steffani, Caldara, A. Scarlatti.

Girolamo Frescobaldi (1683–1643) julkaisi I madrigaalikirjan à 5 (1608), joka jäi ainoaksi, sekä kokoelman Arie Musicali (Firenze, 1630), joka sisältää kirjat I–II ja on uusien laulutyylien kompendium: sonetteja ja lauluja [canto] resitatiivityyliin, aarioita [myös romanesca- ja ruggiero-aariat], madrigaaleja, canzoneita.

Domenico Mazzocchi (1592–1665) julkaisi kokoelman Madrigali a cinque voci ed altri varii concerti (“Viisiäänisiä madrigaaleja sekä muita vaihtelevia konserttoja”; Rooma, 1638), jonka esipuheessa hän valittaa: “Madrigaali on musiikin taiteellisimmaksi tunnettu harjoitus; mutta vain harvat säveltävät nykyään ja vieläkin harvemmat laulavat niitä, ja onnettomuudekseen ne on häädetty akatemioista.”. Mazzocchi julkaisi myös kirjan Dialoghi e sonetti (1638).

Michelangelo Rossi (1602–1656) oli Genovassa syntynyt, Roomassa ja Ferrarassa toiminut soitin- ja laulusäveltäjä, joka kirjoitti koko joukon vain käsikirjoituksina säilyneitä yhtyemadrigaaleja ilmeisesti Rooman akatemialle 1620-luvulla. Ne ovat rakkauden kärsimyksiä rohkeasti kuvaavia kromaattisia sävellyksiä. Hän sävelsi oopperansa Ermina sul Giordano (“Herminia Jordanilla”; 1633; pain. 1637) Barberineille; oopperasta L’Andromeda (1630-luku; Ferrara) vain libretto on säilynyt.

Benedetto Ferrari (1603/4–81) työskenteli Roomassa, Parmassa, Modenassa, Venetsiassa ja Wienissä. Hän julkaisi kolme kokoelmaa Musiche varie (1633, 1637, 1642), joista ensimmäinen sisältää lähinnä monodioita, toinen kirkkokantaatin (cantata spirituale) ja dialogin, kolmas canzonetteja sekä ciacconan “Amanti io vi so dire” (“Rakastavaiset, voin teille sanoa”). Kokoelmissa on teatterityyli hallitsevana.

Pompeo Natali (k. 1681 jälk.) oli Rooman Santa Maria Maggiore -kirkon kapellimestari. Hän julkaisi Madrigali a tre voci pari (“Madrigaaleja kolmelle samanarvoiselle äänelle”; 1656).

Alessandro Scarlatti (1660–1725) sävelsi 8 madrigaalia, joista edustava esimerkki on “Cor mio, de non languire” (“Sydämeni, oi älä riudu”).

Antonio Lotti (n. 1667–1740) oli Vivaldin ajan tärkeimpiä venetsialaissäveltäjiä. Hänen kokoelmansa Duetti, terzetti e madrigali a più voci (1703; pain. Venetsia, 1705) sisältää 12 duettoa, 4 tertsettoa, 4-äänisen sekä 5-äänisen moraalisen madrigaalin tekstiin La vita caduca: “In una siepe ombrosa” (“Elämän katoavuus”: “Varjoisassa pensaikossa”). Madrigaalit ovat alalajia amoroso tai morale (rakkauteen liittyvä tai moraalinen). Lottin harmonia on näissä erityisen rikasta ja yllätyksellistä.

KANTAATTI ITALIAN VARHAISBAROKISSA

Mahdollisuudet näyttämölle säveltämiseen olivat aina rajoitetut, kalleuden vuoksi ja jo siitäkin syystä, että paastoaika ennen pääsiäistä oli rauhoitettu kirkkomusiikille. Väliaikoina sävellettiin jollekin suosijalle tai erinäisiin tilaisuuksiin musiikkia, joissa käytettiin laajoja aarioita ja aariaryhmiä resitatiivin kera. Kappaleiden lajinimenä saattoi olla alkuvaiheessa aria, canzone, musica, lamento, madrigale, scherzo, concerto ja myös cantata.

Termi ‘kantaatti’ esiintyy ensimmäisen kerran Alessandro Grandin (n. 1575–1630) kokoelman Cantade et arie (1620) uusintapainoksessa: se tarkoitti kokoelman kolmea säkeistömuunnelmalaulua ostinatobasson yllä.

Giovanni Felice Sances (n. 1600–79) oli italialainen laulajasäveltäjä, joka käytti yhtenä ensimmäisistä käsitettä johdonmukaisesti 2-osaisessa kokoelmassa Cantade … libro secondo (1633): siinä on sekä säkeistömuotoja että läpisävellettyjä rakenteita, joissa jokaisella säkeistöllä on oma musiikkinsa.

sances

Vasta 1640 jälkeen cantata (da camera) tarkoitti yhdelle tai kahdelle äänelle sävellettyä moniosaista kokonaisuutta, jossa on erityylisiä jaksoja ja soitinritornelloja; aiheet ovat rakkaudesta ja aiheenvalinnassa sekä -käsittelyssä pyritään dramatisointiin. Silti kantaatin määrittely on vaikeaa: voiko aaria tai duetto olla kantaatti? täytyykö siinä olla aina useita sektioita? pitääkö siihen kuulua resitatiivia? pitääkö olla jokin tietty määrä ääniä?

Rooma oli kantaatin kotipaikka pitkään, koska sen johtavat suvut (Barberini, Pamphili, Colonna, Ruspoli, Ottoboni) tarjosivat työtilaisuuksia läpi vuoden kamarimusiikille; myös Venetsiassa niitä sävellettiin ja käytettiin runsaasti. Käytännöllisesti ottaen kaikki säveltäjät kirjoittivat kantaatteja. Niitä sävellettiin eniten aikavälillä 1650–1720.

Luigi Rossi (n. 1597–1653)

Rossi oli parhaita ja tuotteliaimpia alkuvaiheen kantaattisäveltäjiä. Häneltä tunnetaan 375 kantaattia, jotka vaihtelevat laajuudeltaan ja rakenteeltaan: niissä on säkeistölauluja, “lyhyitä pikku lauluja” (ariette corte) ja moniosaisia kokonaisuuksia, joissa resitatiivi ja mitallinen liike vuorottelevat pareittain (laajimmissa on 6 paria).

Säkeistökantaatteja ovat La gelosia (“Mustasukkaisuus”); Mentre sorge dal mar (“Sillä aikaa kun nousee merestä”), jonka aaria-säkeistöissä on myös resitatiivia (resit.–aaria ABC–aaria AA1A2B–aaria AxBx [jossa x ritornello]); Quando spiega la notte (“Kun yö levittää”), jossa kolme 12-säkeistä säkeistöä on yhdistetty samalla bassoteemalla ja kertosäkeellä.

Seuraavassa La gelosian 1. säkeistön nuotti ja teksti (nuotti on “korruptoitu”, 1800-luvun lopun ihanteiden mukainen etenkin pianosäestyksessä, joka korvaa continuo-osuuden. Kappaleessa laulutyyli vaihtelee säkeistöjen sisällä: se on jo pääosin aaria-tyyliä, ja tekstillä “Da me che brami?” basso kulkee säännöllisesti eli ollaan vahvimmin aaria-moodissa, kun taas tekstillä “Furia dell’alma mia” eteneminen on enemmän monodista eli basso ei ole “kulkeva” (“walking bass”), kuten ei säkeistön alussakaan.

Rossi1Rossi2Rossi3Rossi4

La gelosia

Gelosia, che a poco a poco/Mustasukkaisuus, joka vähitellen
nel mio cor serpendo vai,/sydämeeni kiemurrellen menet,
non entrar dov’arde il foco,/älä tule sinne missä palaa tuli,
vero amor non gela mai./tosi rakkaus ei jäähdy koskaan.
Da me che brami?/Mitä haluat minulta?
Forse vuoi tu/Ehkä sinä haluat,
ch’io più non ami./etten enää rakastaisi,
Furia dell’alma mia,/Raivotar henkeni,
non mi tormentar più./älä piinaa minua enää.
Lasciami gelosia./Jätä minut mustasukkaisuus.

Rossin läpisävellettyjä kantaatteja ovat Del silentio il giogo algente (“Hiljaisuuden kylmä ies”), joka sisältää 11 jaksoa, joista 3 on resitatiiveja ja loput aaria-tyylisiä – kaava on AARAAAARRAA. Lamento della regina di Svezia (“Ruotsin kuningattaren valitus”) suree 1632 kuollutta Ruotsin kuningas Kustaa II Aadolfia; musiikki yhdistelee resitatiivia, ariosoa ja aariaa.

Giacomo Carissimi (1605–1674)

Carissimi sävelsi 145 kantaattia, jotka ovat jo useaosaisia (arie di più parti). Aarian ja resitatiivin puolivälissä on recitativo arioso. Muotomalleja aarioissa ovat mm. ABB, ABA ja AABB.

Kokonaismuotona on usein kertosäe–säkeistö 1–kertosäe–säkeistö 2–kertosäe (R–A–R–B–R), jossa R on ritornello (= palaava muotoyksikkö). Mutta esimerkiksi Bel tempo per me se n’andò (“Hyvät ajat ovat minulta menneet”) ja Tu m´hai preso (“Olet ottanut minut”) ovat ilman resitatiivia

Resitatiivin ja aarian vuorottelulle perustuvat Scrivete occhi dolente (“Kirjoittakaa tuskaisat silmät”) ja Così volete (“Kuten haluatte”), jossa on lisäksi kertosäe. Myös resitatiivin ja aarian vapaata vuorottelua esiintyy: kantaatti I filosofi (“Filosofit”). Carissimi kirjoitti myös duettoja: rondotyyppinen Il mio core (“Sydämeni”).

Antonio Cesti (1623–1669)

Cesti sävelsi 55 kantaattia, jotka hän todennäköisesti laati Innsbruckissa “kamarilaulajien loistavalle ryhmälle”. Tosin Cesti ei käytä mistään niistä lajinimeä kantaatti.

Aarian ja resitatiivin vuorottelusta tuli hänellä standardi. Joskus aarioita on kimpussa tai jokin niistä toimii kertosäkeenä. Kantaatin Alpi nevose e dure (“Lumiset ja ankarat Alpit”) muotona on R–A1–R–A2–A3–A4–R–A5–A3 eli tiukka säännönmukaisuus puuttuu.

Barbara Strozzi (1619–n. 1664)

Barbara_Strozzi_1

Strozzi oli venetsialainen säveltäjä, Cavallin oppilas. Hän julkaisi kaikkiaan 8 opusta (1644–64), mikä tuohon aikaan oli ylipäätään mahtava saavutus, vieläpä naiselta. Opus 4 hävinnyt, opus 5 on kirkkomotetteja. Hän kirjoitti yli 100 laulua, joista pääosa on sooloäänelle ja continuolle.

Otsakkeiden mukaan maalliset laulusävellykset ovat 1) madrigaaleja (op. 1) yhtyeelle, 2) ariettoja (op. 6) sekä 3) aarioita ja kantaatteja sooloäänelle. Yksittäiset kappaleet kantavat myös lajinimiä lamento ja serenata, ja myös ne sopivat kantaatti-nimen alle.

Ariettat ovat lähinnä lyhyitä säkeistölauluja. Aariat ovat kantaatteja lyhyempiä, usein säkeistölauluja kertosäkeen kera alussa ja lopussa. Kantaatit ovat laajoja, monitaitteisia ja vokaalisesti monipuolisia kokonaisuuksia, joissa resitatiivi, arioso ja aaria yhdistyvät. Opuksessa 7 useat numerot ovat kantaatteja, sen sijaan opuksessa 8 on eroteltu kantaatit ja aariat.

Rakenteet ovat varsin vaihtelevia: käytössä on säkeistömuoto, muunneltu säkeistömuoto, täysi tai osittainen da capo -muoto, erilaiset kertosäe- ja rondomuodot sekä jatkuvat läpisävelletyt muodot.

Questa è la nuova (“Tämä on uutinen”) on säkeistölaulu kertosäkeen kera. Voglio morire (“Tahdon kuolla”) on ostinato-lamento aiheella c–h–a–g. Gite, o giorni dolenti (“Häipykää, oi suruisat päivät”) on laaja, rohkea ja loistelias hääkantaatti Itävallan Ferdinand III:lle. Seuraavassa säkeistölaulun Questa è la nuova, toiselta nimeltään Non si puo cantare (“Ei voi/saa laulaa”) on kolme säkeistö, jotka jakaantuvat kerrattaviin puoliskoihin siten, että puoliskon lopuissa on kertosäe, joka pohjautuu kunkin säkeistöön alkuun

Strozzi.Questa e la nuova

CON MALE NUOVE, NON SI PUÒ CANTARE
Questa, questa è la nuova/Tässäpä uutinen
ch’io v’ho da dire amanti,/jonka haluan kertoa teille rakastavaiset,
ch’amando non si trova/ettei rakastava löydä
altro che pene e pianti./muuta kuin tuskaa ja kyyneleitä.
Questa, questa è la nuova/Tässäpä uutinen
ch’io v’ho da dire amanti,//jonka haluan kertoa teille rakastavaiset,//
Ben il mio cor il prova/Sen todistaa sydämeni
e volete ch’io canti./ja halunnette että siitä laulan.
Questa, questa è la nuova/Tässäpä uutinen
ch’io v’ho da dire amanti,/jonka haluan kertoa teille rakastavaiset,

Senta, senta chi brama/Kuulepas vaan sinä joka haluat
la canzonetta udire:/laulusen kuulla:
non s’ama, no, non s’ama/ei ole rakkautta
senza pena e martire./ilman piinaa ja kärsimyksiä.
Senta, senta chi brama/Kuulepas vaan sinä joka haluat
la canzonetta udire:/laulusen kuulla:
A chi m’invita e chiama/Sille joka minua pyytää ja kutsuu
altro non ho che dire./minulla ei ole mitään muuta sanottavaa.
Senta, senta chi brama/Kuulepas vaan sinä joka haluat
la canzonetta udire:/laulusen kuulla:

Deh, cantar non mi fate,/Voi älkää pyytäkö minua laulamaan,
che la canzon peggiora!/kuin vielä huonompaa laulua!
Quante bevande ingrate/Kuinka paljot epämieluisat juomat
sugge chi s’innamora!/ehdottavat rakastumaan!
Deh, cantar non mi fate,/Voi älkää pyytäkö minua laulamaan,
che la canzon peggiora!/kuin vielä huonompaa laulua!
Ha poca caritate/Sillä ei ole paljon sääliä,
chi vuol ch’io canti ancora./joka pyytää minua vielä laulamaan.
Deh, cantar non mi fate,/Voi älkää pyytäkö minua laulamaan,
che la canzon peggiora!/kuin vielä huonompaa laulua!

TÄYS-JA MYÖHÄISBAROKIN MAALLINEN KANTAATTI- JA LAULUMUSIIKKI ITALIASSA

Kantaatti kehittyi siten lajien ja muotojen moninaisuudesta, läpisävelletyn monodian ja säkeistölaulun yhdistelmästä moniosaiseksi muodoksi, jossa kypsässä vaiheessa 1600-luvun loppupuolella resitatiivit ja aariat (useimmiten 2–3 paria) vuorottelevat: RARA… — mutta muitakin yhdistelmiä esiintyy. Kantaatti muistuttaa oopperakohtausta, mutta voi olla luonteeltaan myös intiimi. Esiintyjinä toimivat sooloääni tai kaksi laulajaa, continuo ja mahdollisesti obligato-soitin ja/tai yhtye. Kantaatti kahdelle laulajalle on kamariduetto (duetto da camera). Tärkeimmät keskukset Italiassa olivat Napoli ja Venetsia.

Giovanni Legrenzi (1626–90)

Legrenzi sävelsi kantaatteja Venetsian aikansa (1671–90) alkuvaiheessa lähinnä ylhäisöperheiden häihin. Tekstit olivat tilanteen mukaan ymmärrettävästi pastoraalis-amorooseja. Jos canzoneissa, canzoneteissa ja ariettoissa ei ole resitatiivia, kantateissa on sekä resitatiiveja että ariosoja ja aarioita; ne ovat kantaattityyppiä arie di più parti (useampiäänisiä aarioita). Aaria on Legrenzille enimmäkseen kaksisäkeistöinen säkeistölaulu.

Kokoelma Cantate e canzonette op. 12 (1676) sisältää 16 kantaattia ja 8 canzonettea eri sooloäänille. Echi di Riverenza op. 14 (“Kunnioituksen kaikuja”, 1678) sisältää 12 kantaattia ja 12 canzonea soolosopraanolle

Antonio Stradella (1639–82)

Stradellan kantaatit ovat merkittäviä virtuoosisuutensa ja dramaattisen voimansa ansiosta. Hän käyttää niissä äärirekistereitä ja passaggioja paljon. Kantaatit ovat vielä häilyvät vielä muodoltaan, sillä vaikka resitatiivin ja aarian vuorottelu usein on tosiasia, eteneminen voi olla lähes pelkkää aariaa tai resitatiivia.

Hän erotti itse toisistaan ariette o cantate da camera eli kantaatti oli hänelle jo monivaiheinen kokonaisuus, ei pelkkä aaria. Stradellalta tunnetaan noin 200 kantaattia. Ferma il corso e torna al lido (“Pysähdytä juoksusi ja palaa rannalle”) on laaja, 20-minuuttinen kantaatti, joka kuvaa Ariadnen tunteita hänen jäätyä yksin; siinä on arioso, pitkä resitatiivi, kolme aariaa ja vapaa päätösjakso.

Alessandro Melani (1639–1703)

Melani tuli Pistoiasta ja oli töissä Roomassa. Hän sävelsi kaikkia vokaalimusiikin lajeja. Laaja kantaatti All’armi, pensieri (“Aseisiin, ajatukset”) on muotoa ARARARA ja sisältää obligato-soittimena trumeptin, mikä oli jonkin aikaa suosittu käytäntö.

Agostino Steffani (1654–1728)

Steffani oli Carissimin ja Handelin välissä tärkeimpiä italialaisia vokaalisäveltäjiä. Hänen yli 80 kamariduettoaan ovat parhaita saavutuksia; lisäksi hän sävelsi puoli tusinaa soolokantaatteja. Kamariduetot ovat kuin triosonaatteja kahdelle yhtäläiselle äänelle continuon tukemana. Jos kamariduetoissa on resitatiiveja, ne ovat yhdelle äänelle, kun taas aariat ovat kahdelle äänelle; harvoin on päinvastoin.

Jos muotona on RARA, esitys etenee vuorotteluna soolo-duetto-soolo-duetto: esim. Dimmi, dimmi, Cupido (“Sano minulle, sano minulle, amoriini”). Monissa kantaateissa ei ole resitatiiveja lainkaan, vaan lauluja useammassa vaiheessa: voi olla säkeistömuodossa mutta myös rondomuodossa ABACA tai ABABA.

Io mi rido (“Minä nauran”) on säkeistölaulu, jossa on kaksi laajaa säkeistöä, jotka puolestaan jakautuvat kolmeen toisistaan erottuvaan jaksoon kuvioidensa ja tahtilajiensa perusteella (Gnidos oli Venuksen kulttipaikka Vähän-Aasian rannalla.).

Kamariduetto Io mi rido

Io mi rido/Vähät välitän vasamistasi
de tuoi dardi ò Dio di Gnido./Gnidoksen jumala.

St.1St.2

Ha’ più forza nel mio seno/Enemmän rintaani antaa voimaa
un sol guardo di Fileno./yksi ainoa katse Filenoksen.

St.3St.4


Vuoi che mi tocchi quando/Haluatko osuvasi minuun,
Vuoi saettarmi entra in quegli occhi./kun tahdot singota nuoliasi näihin silmiin.

St.5St.6

Alessandro Scarlatti (1660–1725)

Scarlatti kirjoitti noin 800 kantaattia (“yhden päivässä”), joista iso osa on kadonnut. Niistä enimmät ovat  sopraanolle ja continuolle, ja jonkin verran kantaatteja on altolle sekä duokantaatteja sopraanolle ja altolle. Joissain duokantaateissa ei ole lainkaan resitatiiveja. Perusmalli silti on RARA, jossa aaria on useimmiten da capo -muodossa, joten isä-Scarlatti on ensimmäisiä kantaatin “ideaalityypin” RARA vakiinnuttajia.

Marc’Antonio e Cleopatra on kamarikantaatti kahdelle äänelle, ja se on muotoa RARARARA, joista tosin kaksi jälkimmäistä aariaa ovat duettoja. Questo silenzio ombroso (“Tämä varjoisa hiljaisuus”) on kolmiosainen kantaatti kahdelle lauluäänelle. Andate, o miei sospiri (“Kaikotkaa, oi huokaukseni”; 1712) on äärimmäisen kromaattinen ja kokeileva RARA-kantaatti, etenkin resitatiiveissaan, ja se on tarkoitettu vain harvoille ammattilaisille. Kantaatti oli vastaus Gasparinin haasteeseen saman tekstin sävelittämisessä.

Filli che esprime la sua fede a Fileno (“Fyllis joka ilmaisee uskollisuutensa Filenokselle”) on kantaatti lauluäänelle (sopraanolle), huilulle, kahdelle viululle ja continuolle. Se alkaa 2-osaisella sinfonialla ja noudattaa RARA-kaavaa ja on siten “normikantaatti” muodossaan, näyte täysbarokin formalisaatiosta.

Myös itse aariat formalisoituvat ja alkavat olla pääosin da capo -muotoisia:

A-osa jakaantuu viiteen vaiheeseen ritornello 1–soolo 1–rit.2–S2–R3, jossa 1. soolo moduloi lähisävellajiin (duurissa dominanttisävellaji, mollissa rinnakkaissävelaji) ja 2. soolo palaa takaisin pääsävellajiin.

B-osassa moduloidaan yleensä vielä muualle (duurissa mielellään diatonisille molliasteille eli ii, iii ja vi asteelle)

A1- eli A da capo -osassa ensimmäinen A toistetaan muutoin, mutta solistin täytyy koristella osuuttaan. Usein toistoa ei aloiteta ihan A-osan alusta vaan jostain myöhemmästä vaiheesta, mikä osoitetaan dal segno -merkillä (= merkistä [alkaen]).

Filen, mio caro bene

Sc.0Sc.0b

Recitative
Filen mio caro bene/Fileno rakkaani
se vera fé t’osservo/jos todellista uskollisuutta epäilet,
testimoni ne sono i sassi, i monti,/todistajia siitä ovat kalliot, vuoret,
la pendice e le fonti,/rinne ja lähde
e questi tronchi, oh Dio!, e queste piante/ja nämä puunrungot, oi jumala, ja nämä kasvit,
che del mio core amante/jotka rakastavan sydämeni
sanno la lealtà che a te conservo./tuntevat sinua kohtaan vaalimani luotettavuuden.
Ma se ai miei detti l’alma tua non crede,/Mutta jos mielesi ei usko puheitani,
alli monti, alli sassi, alla pendice,/vuorilta, kallioilta, rinteeltä,
alle piante, alle fonti et alli tronchi/kasveilta, lähteiltä ja puunrungoilta
chiedine pur, e scorgerai mia fede./kysy sitä vain, jolloin huomaat uskollisuuteni.

Sc.1

Aria
Chiedi pur ai monti, ai sassi/Kysy vaan vuorilta ja kallioilta,
alle fonti, alla pendice/lähteiltä ja rinteeltä
se t’adoro. Eco ti dice:/josko sinua palvon. Kaiku sanoo sinulle,
Filli tua sì t’è fedel./että Fylliksesi on sinulle uskollinen.
Volgi poi il guardo ai tronchi,/Käännä sitten katseesi puunkylkiin,
alle piante, e nel lor seno/kasveihin, ja niiden povesta
leggerai al suo Fileno/voit lukea, että Filenokselle
Filli mai sarà infedel./Fyllis ei koskaan ole uskoton.

Sc.2

Recitative
Ma se prova bastante/Mutta jos riittäviä todisteita
della mia salda fede/lujasta uskollisuudestami
non son d’eco le voci/eivät ole äänten kaiku,
non son lo cippo delli tronchi e piante,/tai puunrunkojen ja kasvien merkit
aprimi o caro il seno/avaa oi rakas rintani
e vedrai ch’il mio core/ja näet kuinka sydämeni
tutto fede et amore/ pelkästä uskollisuudesta ja rakkaudesta
nel sen ti balzerà vago Fileno,/rinnassani sinulle pamppailee kaunis Fileno,
e a chi lo ferì,/ja sille joka sen haavoitti
a te mio bel tesor dirà così:/se sinulle aarteelleni sanoo näin:

Sc.3

Aria
Che ti sembra, son fedele/Jos sinusta sinusta, että olen uskollinen,
mio bell’idolo crudele,/julma rakkaani,
sì rispondi o caro sì!/vastaa silloin rakas kyllä!
E se vuoi prova maggiore/Ja jos saada vielä suuremman todisteen,
dimmi: mori o fido core!/sano minulle: kuole uskollinen sydän,
morirò, se vuoi, così./ja minä kuolen, jos haluat niin.

Sc.4

Francesco Gasparini (1661–1727)

Gasparoni oli Boccherinin (ja myöhemmin Puccinin tavoin) kotoisin Luccasta, ja hän oli töissä Bolognassa, Venetsiassa ja Roomassa. Hän kirjoitti kantaatteja tuohon ajankohtaan nähden paljon: 111, joista 47 yhdelle äänelle basso continuon kera, 18 soitinyhtyeen kera, 15 kahdelle äänelle b.c.:n kera, yhdeksän kahdelle äänelle yhtyeen kera, 10 kantaattia usealle äänelle soitinyhtyeen kera. RARA-muoto on niissä enemmistönä. Gasparinin kantaatteja ihailtiin 1700-luvun alussa, ja hänen oppilaitaan olivat B. Marcello, G. B. Platti, D. Scarlatti ja J. J. Quantz.

Cantate da Camera a voce sola -kokoelma (1695) sisältää kantaatit Queste voci dolenti (“Nämä suruisat äänet”) sekä Andate, o miei sospiri (“Kaikotkaa, oi huokaukseni”), joka saa kiittää olemassaoloaan “kilpailusta” Scarlattin ja Gasparinin välillä, kun molemmat lähettivät toisilleen saman tekstin erilaisia parannettuja sävellysversioita. Duetti e Madrigali sisältää 12 sävellystä kahdelle äänelle, pääosin sopraanolle ja altolle. Niissä on yhtäkkisiä harmoniavaihdoksia, kromatiikkaa ja paatoskulttuuria.

Antonio Caldara (n. 1670–1736)

Caldara syntyi Venetsiassa, matkusteli Roomassa, Mantovassa, Barcelonassa, kunnes päätyi Wienin hoviin keisari Kaarle IV:n hovisäveltäjäksi (1716–). Hän oli ajan tuotteliampia säveltäjiä, ja teosten yhteismäärä on valtava, 3400: vokaaliteoksia 80 oopperaa, 43 oratoriota, noin 150 messua, yli 300 kantaattia, aarioita, madrigaaleja, psalmeja.

Medea in Corinto (“Medeia Korintissa”) käsittää sinfonian sekä kolme da capo -aariaa ja resitatiivia: S–A–R–A–R. Soffri, mio caro Alcino (“Kärsit, rakas Alkiniukseni”, 1715) on Rooman-ajalta. Vicino a un rivoletto (“Joen lähellä”; Wien 1729) on laaja 20-minuuttinen kokonaisuus.

Giovanni Bononcini (1670–1747)

Bononcini syntyi Modenassa, oli töissä Roomassa, Lontoossa ja Wienissä. Hän oli kansainvälisesti menestyksekkäimpiä oopperasäveltäjiä ja sävelsi noin 60 oopperaa, joista Lontooseen iso osa; näissä hän oli Handelin kilpailija. Bononcini oli A. Scarlattin jälkeen ehkä tuotteliain kantaattisäveltäjä 320 kantaatillaan, joista suurin osa (249) on sooloäänelle ja continuolle, 34 soololle ja yhtyeelle. Tosin vain osa niistä on julkaistu: mm. Cantate e duetti (1721, Lontoo). Kantaateista 37 on useammalle äänelle (à 2–10), joita kutsuttiin nimellä serenata, sillä ne oli useimmiten tilattu ylhäisten nimi- tai syntymäpäiviksi.

Kantaatit levisivät ympäri Eurooppaa ja olivat hyvän, herkän maun malleja kaikkialla siinä missä A. Scarlattin kantaatit olivat ylevän tyylin esikuvia. “Bononcinin nerous oli erityisen sopiva hellien ja pateettisten tunteiden ilmaisemiseen. Hänen melodiansa ovat rikkaimpia ja suloisimpia mitä tunnemme.” (John Hawkins, 1776)

Kantaateissa rakenteena on muun muassa RARA, mutta myös ARA. Preludi tai ritornello voi olla johdantona, jolloin muotona voi olla esimerkiksi preludi–A–arioso–R–A tai ritorn.–R–A–R–A. Hawkinsin luonnehdinta sopii erinomaisesti kantaattiin Lasciami on sol momento (“Jätä minut edes hetkeksi”), jonka R–A–R -muotoisen kokonaisuuden avausaaria on liikuttava:

Bon.1

Lasciami un sol momento,/Jätä minut rauhaan edes hetkeksi,
O rimembranza amara del mio tradito amor./oi katkera muisto petollisen rakkauteni.
Si fiero è il duol ch’io sento/Niin hirveä on tuska jota tunnen.
che la mia pace cara tutta m’involi al cor./että minun tyyni rauhani on kokonaan paennut sydämestäni.

Seuraavassa vielä resitatiivin “È possibile, o Dio” (“Onko mahdollista oi jumalani”) ja päätösaarian “Soffro in pace la catena” (Kärsin kahleista rauhaisin mielin”) alut:

Bon.2Bon.3

Francesco Durante (1684–1755)

Durante syntyi Napolissa ja oli töissä Roomassa, matkusteli Saksassa ja Itävallassa. Hän toimi Napolissa opettajana eri konservatorioissa 1728–55, jolloin oppilaita olivat mm. Pergolesi, Vinci, Paisiello, Sacchini, Jommelli ja Piccinni.

Jän julkaisi 18 duetti da camera per imparare a cantare (“18 kamariduettoa laulamisen oppimiseks”i; ennen 1720), jotka kuuluivat kaikkialla laulun opetukseen 1800-luvulle saakka (vielä Brahms omisti 1700-luvun käsikirjoituksena). Ne olivat osin parodiateoksia, sillä perustuivat A. Scarlattin kantaateille. Durante laati niistä 1720 vielä uuden version: Duetti per studio di maniera di cantare e per esercizio di accompagnare al Cembalo (Duettoja laulutavan oppimiseksi ja säestysharjoituksiksi cembalolle), joissa ideana on koristelukäytännön harjoittaminen.

Benedetto Marcello (1686–1739)

Marcello oli venetsialaisen senaattorin poika, joka toimi läpi elämänsä paitsi säveltäjänä myös runoilijana, kirjoittajana ja lakimiehenä. oli kriittinen kirjoittaja, joka julkaisi pamfletteja mm. Lottia vastaan sekä ajan oopperatapoja ja laulajien osaamista satiirisesti tarkastelevan, mm. Vivaldia irvailevan Teatro alla Moda (“Muodinmukainen teatteri”, 1720). Hän oli Gasparinin oppilas ja tapasi todennäköisesti Handelin 1707. Marcello sävelsi 300 kantaattia, joukossa mm. La Lucrezia, jonka Handel sävelitti myös.

Canzoni madrigalesche e Arie da Camera (1717) on omistettu “oppineille ja älykkäille säveltäjille”. TimoteoCassandra ja Andromaca ovat laajoja ja kompleksisia kantaatteja, joiden kuvioiden virtuoosisuus on tavallisten vokaalisten vaatimusten yläpuolella. La Stravaganza (“Outo/Kummallinen/Hämärä”) on tonaalisesti jännittävä teos, jossa esiintyy mm. enharmoniikkaa es-molli/dis-molli, ja yhdessä aariassa on 5/4-tahtilaji! Onda d’amaro pianto (“Katkerien kyynelien vuo”) on kokeileva kantaatti. Kahdelle äänelle on myös kantaatteja, joissa on sekä aarioita että resitatiiveja, eli ei vain aarioita: Quando lungi è il mio Fileno (“Kun kaukana on Filenokseni”).

Nicola Porpora (1686–1768)

Porpoa oli uusnapolilainen säveltäjä, jonka Handelin vastustajat pyysivät Lontooseen 1733, koska nämä ihailivat tämän jaloa keksintää, täydellistä tekniikkaa ja melodista eleganssia. Vaikka Porpora oli yhtä hyvä kuin Handel ooppera- ja kantaattisäveltäjänä, hänkään ei kyennyt tyydyttämään Lontoon yleisöä. Niinpä hän siirtyi 1736 Venetsiaan, 1739 Napoliin takaisin, 1747 Dresdeniin, 1752/3 Wieniin, jossa hän toimi merkittävänä laulunopettajana (mm. Haydnille). Tuotantoon kuuluu noin 150 kantaattia, ja hän julkaisi Lontoossa 12 soolokantaattia (1735).

RANSKALAINEN MAALLINEN LAULUMUSIIKKI

Ranskalaisen laulumusiikin kannalta tärkeimpiä asioita oli, kun Jean Antoine de Baïf (1532–89) ja Thibaut de Courville (k. 1581) perustivat musiikki- ja runoakatemian Académie de Musique et de Poésie (1571), ensimmäisen ranskalaisen akatemian. Baïf’n akatemian ideana oli antiikin tapaan yhdistää tarinaa, musiikkia ja tanssia: keksittiin antiikin runomitoille perustuva musiikki, musique mesurée à l’antique.

Myöhemmin virallinen Ranskan Akatemia (1634–), Académie française, perustajanaan kardinaali Mazarin, otti tehtäväkseen ranskan kielen kehittämisen ja suojelemisen. Musiikin kannalta olennaisinta oli Ooppera-akatemian (Académie d’Opéra) perustaminen 1669 ja sen nimeäminen uudelleen 1672 Kuninkaalliseksi musiikkiakatemiaksi, Académie royale de musique, joka sääteli julkista musiikkielämää ja järjesti oopperaesityksiä.

Air de cour

Runouden ja musiikin ensimmäinen yhdistäminen tapahtui luutun ja mahdollisesti gamban säestämissä hovilauluissa 1–5 äänelle; aluksi käytettiin useampia ääniä, mutta 1600-luvulla soololaulu tuli keskeisemmäksi. Pariisilaisen kustannustalon ensimmäinen tuote tässä lajissa oli Livre d’airs de cour miz sur le luth par Adrian le Roy (“Hovilaulukirja luutun säestyksellä Adrian le Roy’n painamana”; 1571); Adrian Le Royn lisäksi tekijänä on Robert Ballard. Hovilaulut, airs de cour, ovat varhaisvaiheessa yksinkertaisia säkeistölauluja, mutta ne korvasivat aiemman lajin vaudeville/voix de ville (kaupunkilaulun) ja ovat nyt yksiäänisiä lauluja luutun säestyksellä, josta annettiin erikseen oma tabulatuurinotaationsa.

RoyLe Roy-Ronsardtabulatuuri

Pierre Guédron (1565–1621) oli ensimmäinen merkittävä varhaisvaiheen säveltäjä ja kuninkaan kamarimusiikkisäveltäjä (1610– ). Hänelrä julkaistiin 16 kirjaa lauluja Airs de différents autheurs mis en tablature de luth (“Eri säveltäjien lauluja luuttutabulatuurille”; 1608–43). Musiikissa on jonkin verran italialaisia vaikutteita ,ja hän käytti myös basso continuoa.

1600-luvun puolivälissä tabulatuuri hylättiin ja basso continuo oli jo yleisesti käytössä. Samalla termi air de cour vähitellen poistui käytöstä ja tilalle tuli air sérieux (vakava laulu) tai yksinkertaisesti air (laulu); myös kevyempiä juomalauluja (air à boire) sävellettiin.

Sébastien Le Camus (1610–77) oli hovin gambisti, jonka useat laulut erillisinä ja eri julkaisuissa niittivät suosiota jo elinaikana. Hänen poikansa Charles kokosi niistä 32 kappaleen julkaisun (1678), joka on omistettu Richeliue’lle ja jonka avulla hän toivoi isänsä laulujen oikeat ornamentaatiot ja continuo-äänet tulevan käyttöön. Julkaisu levisikin epätavallisen suurena 1000:n kappaleen painoksena. Laulut ovat usein pienoisdraamoja ja täynnä kromatiikkaa; ne ovat kaksiosaisia tai da capo – ja rondo-rakenteisia.

Michel Lambert (n. 1610–96)

Lambert oli merkittävin laulusäveltäjä, jolla on myös huomattavia italialaisvaikutteita. Aireja ylistettiin suuresti, ja häntä pidettiin Lullyn tasoisena säveltäjänä, jonka johdolla kaikki halusivat opiskella (Lullystä tuli 1662 hänen vävynsä). Lambert toimi Kuninkaan kamarimusiikin säveltäjänä (Maître de musique de la chambre du Roi; 1661–).

Hän sävelsi noin 300 yksinomaan vakavaa laulua, joissa pääaiheita ovat rakkaus ja kuolema. Laulujen rytmit ja aksentit syntyvät säerakenteesta, madrigalismeja ei juuri esiinny. Kokoelmassa lauluja (1660) on numeroitu bassolinja sekä jokaisen airin toisesta säkeistöstä myös double eli koristeltu toisto. Bénigne de Bacilly (n. 1625–90) julkaisi kokoelman L’Art de bien chanter (“Hyvän laulun taito”; 1668), jossa on monia esimerkkejä Lambertilta.

Lamb.kansi 1689 Lamb.1 Lamb.2Lamb3

Lambertin kokoelmassa Airs à une, II, II et IV parties avec la basso continue (“1–4-äänisiä lauluja b.c.:n kera”; 1689) jokaista airia edeltää ritornello kahdelle viululle ja basso continuolle; musiikki edustaa paljolti tanssillista pastoraalityyliä. Homofonian lisäksi Lambert käytti myös imitaatiota “à la française”. Kappaleet ovat säkeistölauluja ja perustuvat usein ostinatobassolle, ovat sikäli chaconneja. Musiikille on ominaista herkkä, hienostunut, riutuvan surumielinen sävy. Seuraavassa laulu “Vos mespris” (“Halveksuntanne”), jossa on basso-ostinato g–fis/f–e–d:

Vos mespris chaque jour me causent mille alarmes,
Mais je chéris mon sort, bien qu’il soit rigoureux :
Hélas ! si dans mes maux je trouve tant de charmes,
Je mourrois de plaisir si j’estois plus heureux.

Halveksuntanne joka päivä antaa minulle tuhat pelästyksen aihetta,
mutta hellin kohtaloani, olkoon se vaikka ankara:
oi-voi! jos löydän tuskistani niin paljon lumoutta,
kuolisin mielihyvin, jos olisin vieläkin onnellisempi.

KANTAATTI RANSKASSA

Ranskalaisesta kantaatista tuskin voi puhua ennen vuotta 1700, vaikka Carissimin oppilas Charpentier olikin säveltänyt kantaatin ja pienoisoopperan välimastoon sijoittuvan teoksen Orphée descendant aux enfers (“Manalaan laskeutuva Orfeus”; 1683), jossa on alkusoitto ja useita roolihenkilöitä, sekä muutamia muita pieniä lauluteoksia, kuten duettoja ja serenatoja.

Sébastien de Brossardin Musiikkitietosanakirjan (Dictionnaire de musique; Paris, 1703) mukaan kantaatti on

“laaja sävellys italialaisin sanoin, jossa resitatiivit, ariettat ja eri tempot vaihtelevat; se on tavallisesti sooloäänelle ja basso continuolle, usein mukana on kaksi viulua tai useita soittimia. … Äskettäin on tehty ranskalaisia kantaatteja suurella menestyksellä; laulun aiheena on kertomus, jonka useat vaiheet saavat kuvauksensa eri osissa.”

Ranskalainen kantaatti oli italialaisen suora jäljitelmä, joka vain sopeutettiin ranskaan ja ranskalaiseen makuun. Näin kahden tyylin yhdistyminen rikastutti Ranskan barokkia ja loi kielen, jota Couperin luonnehti “musiikin täydellisyydeksi”. Italialaisuudelle ominaista olivat nelikulmaiset ja pitkiksi sukeutuvat sekvenssikuviot, melodisen etenemisen ennustettavuus, temaattis-motiivinen kehitys, populaari miellyttävyys. Ranskalaiset painottivat melodisesti dynaamista keksintää, jonka käänteet teksti määrää ja jossa lause on lähes pyhä yksikkö; sikäli heille kantaatti oli nimenomaan kirjallinen laji. Mutta maneereja saatiin Italiasta: devise-avaus, jossa laulun ensimmäisen fraasin keskeyttää continuo ennen kuin se lauletaan loppuun; melodian ennakointi continuossa; ostinato- ja ground-bassot; da capo – ja ritornellomuodot. Ranskalainen musiikki sai lisää näyttävyyttä italialaisesta tyylistä, vaikka pysyikin aina “hyvän maun” rajoissa (“bon goût”).

Versailles´n hovissa oli oma ranskalainen makunsa, mutta kantaatti kukoisti eri toten Pariisin salongeissa. Standardiksi tuli kolme paria resitatiiveja ja aarioita, aiheet olivat antiikin mytologiasta. Monet säveltäjät käyttivät resitatiivina kuitenkin ranskalaista arioso-tyyliä (Campra, Clérambault, Destouches, Rameau). Suurin osa kantaateista on sävelletty sooloäänelle, etenkin sopraanolle, mutta muillekin äänille kirjoitettiin. Säestyksestä vastasi vain continuo tai sitten yksi soolo-obligato (viulu, huilu tms.), jolloin käytettiin avauksessa myös symphonieta soitinjohdantona. 1700-luvulla sävellettiin Ranskassa noin 800–900 kantaattia.

Cantatille oli laji, jota sävellettiin vallankumoukseen saakka 1789; se oli kantaatin rokokoo-versio ja tarkoituksena oli miellyttää. Suoranainen cantatille-aalto käynnistyi 1730–luvulla.

Jean-Baptiste Morin (1677–1754)

Morin

Morin oli ordinaire de la musique Orléansin herttuan taloudessa. Häntä pidettiin suorastaan uuden lajin keksijänä Ranskassa. Morin pyrki säilyttämään ranskalaisen melodisen tyylin sulouden yhdistämällä siihen italialaisen kantaatin rytmiikkaa ja harmoniaa. Hän toi Ranskaan myös italialaisen secco-resitatiivin, joka Lullyn mukaan oli mahdoton ranskalaisessa musiikissa. Cantates françoises à une et deux voix melées de symphonies (“Ranskalaisia kantaatteja yhdelle ja kahdelle äänelle yhdessä sinfonioiden kera”; 1706) sisältää laaajoja kantaatteja, mm. Le naufrage d’Ulisse (“Odysseuksen haaksirikko”), Dom Quixotte ja Psiché, et ses soeurs (Psyyke ja hänen sisarensa).

Nicolas Bernier (1665–1734)

Bernier oli lähinnä kirkkomuusikko Chartresissa ja Pariisissa, mutta samalla tuotteliampia kantaattisäveltäjiä 39 kappaleellaan. Hän oli opiskellut Italiassa Charpentierin tapaan. Bernier julkaisi peräti 7 kirjaa (1703–23), joissa on pääsääntöisesti 6 kantaattia kussakin. Kantaateissa on kolme paria resitatiiveja ja aarioita: RARARA.

I kirja on nimeltään Cantates françoises ou musique de chambre à voix avec Symphonie et sans Symphonie. Et la basse continüe (“Ranskalaisia kantaatteja eli kamarimusiikkia sooloäänelle alkusoittojen kera tai ilman sekä basso continuolle”; 1703). Se sisältää mm. kantaatit Medée (“Medeia”), Bachus (“Bakkhus”) sekä Jupiter et Europe.

V kirja, otsakkeella Les Nuits de Sceaux. Concerts de Chambre ou Cantates Françoises à plusieurs voix En manière de Divertissements Meslez d’Airs de Violon et d’autres Symphonies Avec la basse Continue (1715) sisältää kaksi laajaa teosta: kantaatin kolmelle laulajalle Apollon, ou le Dieu du Jour, la Nuit et Comus (Apollo eli päivänjumala, yö ja Comus), jossa on peräti 21 osaa; neljälle äänelle, kuorolle ja soittimille sävelletyssä kantaatissa L’Aurore (“Aamunkoiton jumalatar”) on 9 osaa.

Bern.VBern.V.2

Jean-Baptiste Stuck (Batistin) (1680–1755)

Stuck oli italialaissyntyinen säveltäjä, joka tuli 1706 Ranskaan (Orléansin herttuan palvelukseen) ja yritti sovittaa ranskalaisen tekstin italialaiseen musiikkiin ensimmäisessä kirjassaan. Myöhemmät kirjat ovat ranskalaisia, mutta silti italialainen tyyli on selvä lähtökohta.

Hän julkaisi neljä kirjaa kantaatteja (1706–14), jotka sisältävät kaksi erityisen loisteliasta teosta. La prise de Lérida (“Léridan valtaus”) II kirjasta on sävelletty Ranskan kuninkaan 1707 saaman voiton Espanjan perimyssodassa johdosta. IV kirjan kantaatissa Les festes bolonnaises (“Bolognalaisjuhlat”) ylistetään “kunniakasta sankaria” (Louis XIV:ta).

Stuck1St.2

André Campra (1660–1744)

André_Campra

Campra sävelsi eräät ihastuttavimmat ranskalaiset kantaatit. Häneltä on olemassa kolme kirjaa kantaatteja (1708, 1714, 1728). Campra syntyi Aix-en-Provence’ssa, hän siirtyi 1694 Pariisiin, jossa hän toimi Notre Damen musiikinjohtajan toimessa (maïtre de musique). Camprasta tuli 1700 Pariisin oopperan kapellimestari, 1715 Versailles’n kuninkaallisen kapellin jäsenen ja 1730 Pariisin oopperan johtaja.

Ajan oopperatyyli ja etenkin Lullyn resitatiivi näkyy kantaateissa. Ranskalaisen resitatiivin lisäksi Campra suosi vanhoja kaksiosaisia ja rondorakenteita, vaikka hän käyttikin myös da capo -muotoa. Arietta tarkoittaa sekä aariaa että airia. Koska monet numerot ovat lyhyitä, kantaateissa on usein enemmän kuin kolme paria resitatiiveja ja lauluja.

I kirjan esipuheessa Campra toteaa:

“Koska kantaateista on tullut muodikkaita … minä olen yrittänyt niin pitkälle kuin mahdollista yhdistää ranskalaisen musiikin hienostuneisuuden italialaiseen eloisuuteen. Ehkäpä ne, jotka ovat menettäneet makunsa edellistä kohtaan, eivät tule pitämään minun tavastani säveltää. Vaikka olen yhtä vakuuttunut kuin kuka tahansa italialaisten ansioista, meidän kielemme ei ole vastaanottavainen tietyille seikoille, joissa he kunnostautuvat. Musiikkimme sisältää kauneuksia, joita italialaiset voivat vain ihailla ja yrittää jäljitellä, vaikkakin jotkut ranskalaiset säveltäjämme laiminlyövät näitä seikkoja. Ennen kaikkea olen pyrkinyt säilyttämään melodiamme kauneuden, ilmaisumme ja meidän tyyppisemme resitatiivin, joka on mielestäni paras. Maun omaavat ihmiset voivat päättää olenko oikeassa vaiko väärässä.”

Kirjoissa I ja II on vaikuttavia kantaatteja: Les Femmes (“Naiset”), Arion sekä La Dispute de l’Amour, et de l’Hymen (“Amorin ja Hymenen riita”).

Kantaatti Arion I kirjasta kertoo antiikin laulajasta, jonka hänen omat merimiehensä heittävät laidan yli, mutta jonka Arionin laulusta hurmaantunut delfiini pelastaa. Teos alkaa sinfonialla, jossa kuullaan obligato-soittimena huilua. Kantaatissa on 10 säkeistöä, joissa kussakin on 4–8 säettä, useimmiten kuitenkin 4–5 säettä. Säkeistöt 1–3 muodostavat rondon ABACA, säkeistö 4 on resitatiivi, säkeistö 5 ariette ABA, säkeistö 6 resitatiivi, säkeistö 7 air, säkeistö 8 resitatiivi, säkeistö 9 air da capo ABA siten, että A-osassa jo refrain ABA eli kokonaisuutena ABACABA, säkeistö 10 on laaja resitatiivi — muotona ARARARAR

Campra1Campra2Campra3Campra5Campra 6Campra7Campra8Campra4

CAMPRA: ARION

Lentement
Suosiollinen lumoajatar,
tytär hellien amoriinien,
leikkien rakastettava valtijatar,
mitäpä ei apusi mahtaisi?

Se on taivaallinen sopusointusi,
jonka suloinen herruus
pystyy kahlitsemaan kuolevaiset
ja riisumaan aseista raivottaren,
hirviöt mitä julmimmat.

Elementit sinua tottelevat,
tunnut ohjaavan niiden kulkua.
Ja kalliot mitä kuuroimmat
kuullessaan äänesi heltyvät.

Recitatif
Arion, joka sävelten taiteessaan
oli luotu suureen maineeseen,
joka näytti Apollolta itseltään
saaneen oppitunteja,
oli saanut Korintin ihailemaan taitojaan,
rikkaana ja onnellisena palasi syntymäseuduilleen.

Ariette. Piqué
Aallot ja länsituulet noudattivat hänen toiveitaan.
Pohjatuuli nopea,
herra aaltojen
henkäyksellä vienolla
häiritsi heidän lepoaan.

Recitatif
Mutta tyynellä ja rauhaisella hetkellä
mikä sydämiä häiritsi salaa!
Mikä suunnitelma! Mikä hirveä aie!
Vapiskaa, nuori Arion, vapiskaa …

Vivement
Hirviö täynnä epäoikeudenmukaisuutta,
poistui syövereistä synkistä;
synkkä ja kalvea Ahneus
puhalsi myrkkyä vaarallista:
sen kannoilla kulki Kateus,
ja Julmuus sitä seurasi:
liekki Raivottaren
on tähti, joka sitä johti.

Recitatif
Jo merimiet, joita Ahneus innosti,
tämän onnettoman himoitsivat aarteita;
ne on helppo ryöstää, he halusivat hänen kuolevan.
Hyvä on, sanoi hän, antaudun hankkeenne edessä,
mutta vähintäänkin antakaa ääneni ja lyyrani
lievittää tuskiani viimeisillä soinnuillani.

Lentement. Air
Aallot kuuntelivat mahtia hänen sopuisten sointiensa.
Tuulet mitä hurjimmat henkäilivät vailla väkivaltaa.
Kylmän Nereidin sydän leimahti laulun kuullessaan,
jumala valtakunnan kostean pehmeni hänen äänestään.
Oikeudenmukainen itsevaltijatar, joka hallitsee meriä,
mitä hellimmän seireenin antautui konsertille.

Recitatif
Mutta nämä kuolevaiset leppymättömät pelkäsivät säälin lauhduttavan sydämensä.
Arion joutuu tuhoon … Aallot säälimättömät tahtovat saattaa päätökseen rikoksensa,
hänen elämänsä ja tuskansa.
Mesuré & Legerement
Ei, Arion toivoo … ihmetys,
jumalat huolehtivat hänen kohtalostaan,
delfiini puoleensavetämänä äänesi ja lyyrasi
lähestyy, sinut ottaa, ja elävänä ohjaa sinut satamaan.

Campran III kirjassa italialaisuus on sitten jo tuntuvampaa, etenkin soittimille kirjoittamisessa. Kantaatissa Les Plaisir de la Campagne (“Maaseudun ilot”) obligato-soittimena on sello.

Elisabeth Jacquet de La Guerre (1666/7–1729)

250px-Elisabeth_Jacque_de_La_Guerre-full

La Guerre oli ihmelapsi, jonka hänen urkuri- ja cembalo-opettajaisänsä esitteli hovissa ja josta tuli Louis XIV:n suosima cembalisti. Elisabeth osasi 10-vuotiaana laulaa minkä tahansa sävellyksen, säestää itseään cembalolla sekä säveltää soitinteoksia, joita hän pystyi transponoimaan mihin tahansa sävellajiin. Hän oli todennäköisesti ensimmäinen ammattimainen naissäveltäjä Ranskassa. Elisabeth sävelsi klavesiini- ja kamarimusiikin lisäksi viisinäytöksisen oopperan Céphale et Procris (julk. 1694), kadonneen baletin ja Te Deumin.

Kantaatit ovat merkittäviä italialaistyylinsä vuoksi. Häneltä julkaistiin kaksi kokoelmaa ranskankielisiä raamatullisia kantaatteja: Cantates françoises, sur des sujets tirez de l’écriture; julk. 1708, 1711). Näistä hienoimpia ovat naisaiheiset kantaatit EstherSusanneJudithJephtéJacob et Rachel.

Esther kuvaa neuvokasta israelilaisnaista Persian hovissa. Kantaatissa on on enemmän resitatiiveja kuin aarioita, ja se on muotoa RARRRARA. Seuraavassa avauksen resitatiivi ja aarian (air) A-osa, joka on huomattavan italialaistyylinen continuoäänen kuvioissaan:

Guerre.Esther

Recitatif
Suuren viisautensa ansiosta
Ester nostettiin Persian valtaistuimelle:
yksin, suurten sulojensa ansiosta,
hän oli voittanut Ahasveruksen sydämen rakkauden.
Mutta mitä hyödyttää niin korkean aseman tuoma loisto,
tällä kohtalokkaalla hetkellä, mikä vaara häntä uhkaakaan?
Hän saa tietää, että juutalaisten heimo on tuomittu,
ja että kymmenen päivän kuluessa miekka vuodattaa heidän verenssä.

Air
Oi mikä hirveä kuva
piirtyy hänen mieleensä!
Mitä kyyneleitä! Mitä huutoja!
Mikä hirvittävä verilöyly!

La Guerre julkaisi maallisia kantaatteja vasta Louis XIV:n kuoleman jälkeen 1715, yhteensä kolme kantaattia sopraanolle: SéméléL’isle de Délos (“Deloksen saari”), Le sommeil d’Ulisse (“Odysseuksen uni)” sekä dueton Le raccommodement comique de Nicole et Pierrot (Nicolen ja Pierrotin sovinto).

Michel Pignolet de Montèclair (n. 1667–1737)

Montèclair julkaisi kolme kirjaa (n. 1709, n. 1717, 1728), kaikkiaan 20 ranskalaista ja neljä italialaista kantaattia, jotka ovat usein oopperamaisia. Hän meni niin etäälle ranskalaisesta tyylistä kuin mahdollista kohden italialaisuutta, sillä oli 1699 Milanossa ruhtinas Vaudémontin palveluksessa.

Huomattavimpia kantaatteja ovat italialaiset  Il dispetto in amore (“Halveksunta rakkaudessa”; II kirja) sekä Morte di Lucretia (“Lucretian kuolema”; III kirja).  Ranskankielisistä La Mort de Didon (“Didon kuolema”; I kirja) sisältää myrskykohtauksen (tempête), ja Le Retour de la Paix (“Rauhan paluu”) kuvaa sodan meteliä (bruit de guerre). Pyramo et Thisbé (II kirja) on oratoriomainen sisältäessään kertojan; se on sävelletty kolmelle lauluäänelle, viululle, huilulle ja continuolle sekä sisältää 4 airia, 2 ariettaa, 10 resitatiivia ja 3 duettoa.

Louis-Nicolas Clérambault (1676–1749)

Louis-Nicolas_Clerambault

Clérambaultia pidettiin omana aikanaan ranskalaisen kantaatin kiistämättömänä mestarina, sekä eläessään että kuoltuaan. 1726 hänestä kirjoitettiin:

“Kerran, kun yhdessä konsertistamme, jossa esitettiin eräitä Battistinin ja Bernierin kantaatteja, erään ranskalaisen kuultiin huudahtavan: Mitä herrat! Voiko olla niin, ettette tunne Clérambaultin kantaatteja? Ettekö laula Orfeusta, Medeiaa, Pygmalionia, Leander ja Heroa tai La musetteä? Ne ovat mitä kauneimpia teoksia, ja vain harvat pystyvät kilpailemaan niiden kanssa melodian siroudessa, säestyksen voimallisuudessa tai esittämisen vaatimuksissa.’ He vastasivat, että he tunsivat nämä kantaatit ja olivat sitä mieltä, että miehen suuri ylistys oli kaikin puolin oikeutettua, Ja juuri sen tähden, koska ei haluttu arkipäivästää niitä päivittäisillä esityksillä, he varasivat Clérambaultin teokset esitettäviksi ‘pyhäpäivinä ja juhlapäivinä’, jotta me voisimme valmistautua paremmin niitä varten, kun taas Bernierin ja Battistinin teoksia käytettiin ‘harjoituksina’ (lektioina).”

1754 sanottiin puolestaan:

“Kuuluisa Clérambault, jonka kuolema on vastikään riistänyt meiltä, on saavuttanut tämän sävellyslajin huipun; hän löysi omat melodiansa ja ilmaisukeinonsa, minkä vuoksi häntä pidetään ainoana oikeana  mallina.”

Clérambault yhdisti kantaateissaan italialaisuuden ja ranskalaisuuden täydelleen ja myös sävelsi italiaksi aarian “Vuol parlar il mio cuore” (“Sydämeni tahtoo puhua”). Hän julkaisi viisi kirjaa kantaatteja (1710, 1713, 1716, 1720, 1742), joissa on 25 teosta. Orphée (I kirja) oli 1700-luvun ihailluin ranskalainen kantaatti. Médée (I kirja) sisältää virtuoosisen kostoaarian. Kantaatissa Léandre et Héro (II kirja) on myrskyaaria joka tuo mieleen Vivaldin. Kantaatissa La Mort d’Hercule (“Herkuleksen kuolema”; III kirja) vallitsee virtuoosinen aariatyyli aitoitalialaisittain.

Pirame et Tisbé (II kirja) on todellinen oopperakohtaus. Sen osat ovat

Gravement/Prélude
Récitatif
Simphonie/Air/Gracieusement et louré
Récitatif
Lentement et marqué
Recitatif
Gracieusement, et gai/Simphonie/Air
Recitatif
Plainte/Lentement
Prelude/Vivement
Air/Gracieusement, et gai

Seuraavassa ensin kirjan kansilehti sekä “Pyramos ja Tisbe” -kantaatin alkulehti:

Cler.0Cler.1

Kantaatin keskivaiheen suomennos “Aux pieds de ces tombeaux sacrés” ja nuotti (ennen “Valitusta”):

Lentement, et marqué
”Juurelle hautojen pyhien,
jotka thebalaisten palvomina
säilyttävät kuninkaidemme kuolematonta tuhkaa,
kun yö lievittää pelkojamme julmia,
tulkaa näille kunnianarvoisille paikoille
vannomaan valamme jumaltemme edessä.”

Recitatif
Pian heidän kärsimättömyyttään seuraten
yö peittää päivän tiuhoilla verhoillaan;
Tisbe varjossa metsän
kulkee toivonsa ohjaamana.

Simhonie. Gracieusement et gai. Air
”Riennä, riennä, hän sanoi, Rakkaus,
tule pimeyteen ohjaamaan arkoja askeleitani;
liekkisi ovat sydämille uskollisempia opasteita
kuin tulet päiväsoihdun.

Recitatif
Hän etsi rakasta, joka piti häntä pauloissaan,
kun raivostuneen leijonan
pelottavat karjunnat täyttävät hänet kauhulla.
Hän pakeni, vapisten ja peloissaan;
hänen rannalle tippunut huntunsa
rauhoitti pedon hurjuuden.
Onneton Piramo löytää jäänteet.
”Hyvät jumalat! sanoo hän, näin hirveiden merkkien äärellä
voinko epäillä onnettomuuttani?”

Cler.2Cler.3Cler.4Cler.5aCler.6Cler.7

Philippe Courbois (fl. 1705–30)

Courbois oli pariisilaissäveltäjä, joka kirjoitti vakavia ja juomalauluja sekä kokoelman kantaatteja (1710). Niissä on taipumusta kuvallisiin tehoihin, suloiseen lyyrisyyteen sekä deklamatorisen ja melodisen tyylin yhteensulattamiseen.

Kantaatteja kirjoittivat edellisten lisäksi myös Destouches (2), Rameau (7), François Colin de Blamont (1690–1754; 3 kirjaa), Boismortier, Laurent Gervais (fl. 1720–30-luku), Jean-Joseph Mouret (1682–1738; 5 kantaattia, 18 cantatillea), Aubert, Blainville, Armand-Louis Couperin, Philidor, M. Corrette, Rousseau ja Mondonville.

Cantatille

Noin 1730 jälkeen ranskalaisen kantaatin aika oli ohi ja cantatille otti sen paikan; Rousseau kirjoitti:

“… se on hyvin lyhyt kantaatti, jonka teksti koostuu muutamasta resitatiivisäkeestä ja 2–3 laulusta, usein rondomuodossa, soitinyhtyeen säestämänä. Cantatille on tyyppinä vielä vähemmän tärkeä kuin kantaatti, jonka se on nyt jättänyt varjoonsa. Mutta koska siinä ei voi kehittää syviä tunteita tai dramaattisia kohtauksia, välineenä se on omiaan runonikkareille ja muusikoille vailla neroutta.”

Tärkein cantatille säveltäjä oli Louis Le Maire (n. 1693–1750), joka muutaman kantaatin lisäksi sävelsi 66 cantatilleä (1728–59). Ne ovat kevyitä, liikkuvia ja populaareja kappaleita, joista osassa on mukana musette (säkkipilli). Louis-Antonie Lefe(b)vre (k. 1763) sävelsi 23 cantatillea. Pierre de La Garden (1717–92) joissain cantatilleissä on kitarasäestys.

LAULU SAKSASSA 

Italialaisen mallin mukaan Saksaankin saapui madrigaalin ja monodian inspiroima laulutyyli, josta käytetään nimeä continuolaulu tai kenraalibassolaulu. Saksalainen laulu syntyi yhdistelmänä tanssilaulusta, koraalista ja italialaisesta monodiasta. Säkeistöllisyys on siinä etusijalla, ja laulu liikkuu taide- ja kansanlaulun välimaastossa. Myös italialainen kantaatti vaikutti saksalaiseen lauluun Kittelistä lähtien, italialaisen oopperan aariatyyli 1600-luvun lopulla.

Hassler

Hans Leo Hasslerin (1564–1612) teoksessa Lustgarten neuer teutscher Gesänge, Balletti, Gaillarden und Intraden (1601) on jo italialaisvaikutteita, etenkin Giovanni Gastoldilta.

Caspar Kittel (1603–39) oli Schützin oppilas, jonka kokoelman Arien und Cantaten mit 1. 2. 3. und 4 Stimmen sambt beygefügtem basso continuo, operetta prima (Dresden, 1638) lauluissa on virtuoosisia lauluosuuksia sekä vahvia tunteita. Hän oli ensimmäisiä saksankielen idiomaattisia käyttäjiä ja käytti ensimmäisenä saksalaisena termiä kantaatti. Kittel sävelsi niin kuin moni muukin Martin Opitzin (1597–1639) kokoelman Teutsche Poemata (1625) runoihin. Seuraavassa aarian XIV teksti:

Ein ieglich Ding hat seine Zeit,/Kaikella on aikansa,
wann es gefroren und geschneit/kylmän ja lumen jälkeen
mach sich der Westwind auf die Bahn/länsituuli palaa reitilleen
legt allem neue Kleider an./ja vaatettaa kalken uudestaan.

Das eine fällt, das andre steht,/Yksi putoo, toinen seisoo,
wann Phöbus auf die Wache geht/kun Foibos on vartiossa,
weicht Luna weg, wil sie entstehn/Kuu väistyy, ja kun se tahtoo syntyä,
muß Phöbus dann zu Bette gehen./täytyy Foiboksen mennä makuulle.

Doch alles geht recht nach Gebühr,/Kaikki seuraa velvoitettaan,
zwei Dinge bleiben für und für/vain kaksi asia säilyy samana,
dein harter Sinn und meine Pein/ankara mielesi ja minun tuskani
die müssen ganz unendlich sein./eivät voi loppua koskaan.

Andreas Hammerschmidt (1611–75) julkaisi kokoelman Weltliche Oden (“Maallisia oodeja”, 1642). Kokoelmasta löytyy viehättävä tutkielma Kunst des Küssens (“Suutelun taito”):

Nirgends hin als auf den Mund,/Ei koskaan muualle kuin suulle.
da sinkt’s auf des Herzens Grund./silloin se laskeutuu sydämen perukoille.
Nicht zu frey, nicht zu gezwungen,/Ei liian vapaasti, ei liikaa pakottaen.
nicht mit gar zu faulen Zungen./ei liian laiskoilla kielillä.

Nicht zu wenig, nicht zu viel:/Ei liian vähän, ei liian paljon:
beides wird sonst Kinderspiel./sillä muutoin seuraa lastenleikkiä.
Nicht zu laut und nicht zu leise,/Ei liian äänekkäästi eikä liian hiljaa,
beider Maß’ ist rechte weise./kumpaakin kohtuudella on oikea tapa.

Nicht zu nahe, nicht zu weit,/Ei liian lähellä, ei liian kaukana.
dies macht Kummer, jenes Leid./tämä aiheuttaa huolta, toinen kärsimystä,
Nicht zu langsam nicht zu schnelle,/ei liian hitaasti eikä liian nopsaan,
nicht ohn’ Unterschied der Stelle./ei ilman eroa paikkojen välillä.

Nicht zu harte nicht zu weich./Ei liian kovaa eikä liian pehmeästi,
Bald zugleich, bald nicht zugleich./joskus heti, toisinaan ei heti,
Nicht zu trocken nicht zu feuchte,/ei liian kuivasti eikä liian kosteasti,
wie Adonis Venus reichte./siten kuin Adonis antoi Venukselle.

Halb gebissen, halb gehaucht,/Puoliksi puraisten, puoleksi henkäillen.
halb die Lippen eingetaucht./huulet puoleksi uponneina,
Nicht ohn’ Unterschied der Zeiten,/Ei ilman eroa ajan suhteen,
mehr alleine denn bey Leuten./pikemminkin yksin kuin ihmisten nähden.

Küsse nun ein jeder Mann,/Suudelkoon nyt joka mies,
wie er weiß, will, soll und kann./niin kuin hän tietää, tahtoo ja osaa.
Ich nur und die Liebste wissen,/Vain minä ja rakkaimpani tiedämme.
wie wir uns recht sollen küssen./miten meidän pitää suudella oikein.

Adam Krieger (1634–66) julkaisi kaksi kokoelmaa otsakkeella Arien (1657, 1667). Continuolaulu saavutti huipentuman Kriegerin lauluissa, jotka ovat kansanomaisen ja taidelaulun yhdistelmiä. Niistä erottuu esimerkiksi roteva “Der Rhein’sche Wien” (“Reininviini”), jossa on viisiääninen soitinritornello säkeiden välissä.

Johann Philipp Kriegerillä (1649–1725) on kokoelma Die musikalische Ergötzlichkeit (“Musiikillinen huvitus”; 1684), josta löytyy tyypillinen alakulon ylistys An die Einsamkeit (“Yksinäisyydelle”):

Einsamkeit, du Qual der Hertzen,
du verderbst mir alle Lust.
Will ich nur ein wenig schertzen
finden sich die größten Schmertzen
in der abgezehrten Brust.

Yksinäisyys, sinä sydänten tuska,
tärvelet minulta kaikki ilot.
Silloinkin, kun haluan vain vähän laskea leikkiä,
löytävät tiensä suurimmat surut
raadeltuun rintaani.

Philipp Heinrich Erlebachin (k. 1714) laulujulkaisun mainio nimi on Harmonische Freude musikalischer Freunde (“Musiikkiystävien sopuilo”; 1694, 1704). Seuraavassa I osan kansilehti ja nro 49 nykynotaationa: musiikissa toistellaan yksittäisiä sanoja ja lauseita italialaiseen tyyliin, minkä lisäksi säkeistössä on oma kertosäkeensä, kun avaussäe toistuu lopussa samalla musiikilla:

Erlebach kansiErleb.2ERleb.Kommt2Erleb.Kommt3

Unser Leben Ist mit vieler Not umgeben
Elämäämme ympäröi monenlainen hätä

Kommt, ihr Stunden, macht mich frei von des Lebens Tyrannei!
Glaubt, ich weiß nicht zu fassen, meine Qual ist allzu groß.
Ich steh’ aller Hoffnung los ganz verlassen!
Kommt, ihr Stunden, macht mich frei von des Lebens Tyrannei!

Koita hetki ja vapauta minut elämän hirmuvallasta!
Uskokaa, en pysty käsittämään, sillä tuskani on liian suuri.
Kaikki toivo on tyystin minut jättänyt!
Koita hetki ja vapauta minut elämän hirmuvallasta!

Valentin Rathgeberin (1682–1750) Augsburger Tafelkonfekt (“Augsburgin pöytämakeisia”; 1733–46) sisältää quodlibetejä (“laula mitä tahansa [yhtäaikaa]), kansanlauluja ja soololauluja. Kokoelma on eteläsaksalaisen barokkilaulun loppu.

Laulu Englannissa

Englannissa omaksuttiin viimeisenä laulumusiikin uudet tyylit ja lajit. Ensimmäinen kenraalibassolla varustettu julkaisu on Martin Peersonin (n. 1572–1650) Mottects or Grave Chamber Musicke (1630). Walter Porter (n. 1558–1659) väitti Monteverdiä “hyväksi ystäväkseen ja opettajakseen” ja julkaisi 1632 kokoelman Madrigales and Ayres of two, three, foure, and five Voyces, with the continued Base, with Base, with Toccatos, Sinfonias, and Ritornellos to them. After the manner of Consort Musique.

Varhainen uusi italialaismusiikki kuului myös ajan englantilaisissa naamionäytelmissä (masque), joissa laulettiin italialaiseen tyyliin (stylo recitativo). Robert Johnson (n. 1583–1633) kirjoitti lauluja naamionäytelmiin; seuraavassa eräs suosituimmista Shakespearen Myrskyn V näytökseen (partituuri modernina sovituksena):

Where the bee sucks there [suck] I:
In a cow-slip’s [bell] I lie;
There I couch when owls do cry.
On a bat’s back [I do] fly
After [summer] merrily,
Merrily, merrily shall I live now
Under the blossom that hangs on the bough.

Mettä kukist’ imaisen ma,
Kielon kuvuss’ asustan,
Kuullen ääntä huuhkajan,
Siivill’ yökön liitelen ma
Kesän jäljiss’ ihanan;
Hei lystiä, lystiä elostaa,
Kun kukkien keskellä liehua saa.

(suom. Paavo Cajander)

Johnson1 Johnson2

William Lawes (1602–1645) oli kuningas Kaarle I:n palveluksessa, kuten isoveljensä Henry, ja kuningas oli suruissaan Williamin kuoleman johdosta. Hän sävelsi kansanlaulunomaisia Cupido-lauluja, ja tunnetuin laulu “Gather ye rosebud” julkaistiin vähintään 29 kertaa.

Lawes,w1law.w.2

Henry Lawes (1596–1662) oli Englannin keskibarokin tärkein laulusäveltäjä. Hän julkaisi kolmiosaisen sarjan Ayres and Dialogues (1653, 1655, 1659), joissa on yli 400 laulua. “Kavaljeerirunoilijoiden” teksteihin tehdyissä lauluissa resitatiivit ja aariat yhdistyvät hienosti, rytmit ovat joustavia ja tunne hienostunutta.

lawes,h,cover

John Blow (1649–1708) oli paras 1600-luvun lopun englantilainen laulusäveltäjä Purcellin ohella. Hän julkaisi useita laajoja laulukokoelmia, mm. Amphion Anglicus (1700), jossa on 50 kenraalibassolaulua 1–4 äänelle ja jossa ilmenee madrigaaleille tyypillistä paimen- ja rakkaustematiikkaa. Seuraavassa ensin soololle ja sitten kolmelle lauluäänelle sävelletty laulu “Shepherds Deck Your Crooks”:

Blow.songsblow2blow3

Blow’n hienoimpia sävellyksiä on “Oodi Hra Henry Purcellin kuoleman johdosta”:

Blow1 Blow ode2blow ode3

Mark how the lark and linnet sing:
With rival notes
They strain their warbling throats
To welcome in the spring.

But in the close of night
When Philomel begins her heav’nly lay,
They cease their mutual spite,
Drink in her music with delight,
And list’ning and silent obey.

So ceas’d the rival crew when Purcell came:
They sung no more, or only sung his fame.
Struck dumb, they all admir’d the matchless man,
Alas, too soon retir’d,
As he too late began !

We beg not Hell our Orpheus to restore:
Had he been there,
Their sovereign’s fear
Had sent him back before.

The pow’r of harmony too well they know;
He long ere this had tun’d their jarring sphere,
And left no Hell below.
The heav’nly choir, who heard his notes from high,
Let down the scale of music from on high;

They handed him along,
And all the way he taught, and all the way they sung.

Ye brethren of the lyre and tuneful voice,
Lament his lot, but at your own rejoice.
Now live secure, and linger out your days:
The gods are pleas’d alone with Purcell’s lays,
Nor know to mend their choice.

(John Dryden, 1631–1700)

Laulu Espanjassa

1600-luvun alussa Espanjan kuningas hallitsi koko Iberian niemimaata, osaa Hollannista, puolta Italian eteläosasta, Sisiliaa, Sardiniaa, Kanarian saaria, Filippiinejä, isoja osia pohjois-, etelä- ja keski-Amerikkaa sekä muita siirtomaita. Se oli suurempi ja hajanaisempi kuin Habsburgien alue ja sitä keskusjohtoisempi, mutta vähemmän sentralisoitu kuin Ranska. Runsaan paikallisen ja alueellisen aateliston vuoksi taiteiden suojelu ei ollut niin keskitettyä kuin Englannissa ja Ranskassa. Espanjalainen Amerikka oli tärkeä musiikinviljelyn paikka, jo katolisen lähetystyön vuoksi. Kultaa ja hopeaa virtasi Uudesta maailmasta, mutta Espanjan omaa infrastruktuuria ei modernisoitu kuten tehtiin keski-Euroopassa. Joka tapauksessa 1600-lukua pidetään Espanjan taiteiden “kulta-aikana” maalaustaiteessa ja kirjallisuudessa (ks. avausluku “Barokin aikakausi musiikissa”). Onnetonta on, että Madridin hovin palossa 1734 sekä Lissabonin maanjäristyksessa 1755 tuhoutui kenties suurin osa musiikkilähteistöstä, joten esimerkit kultakauden musiikista ovat vähäiset verrattuna hävinneeseen aineistoon.

Lähtökohdan 1600-luvun maalliselle vokaalikamarimusiikille muodostivat runoromanssit (romance nuevo), jotka olivat aluksi säkeistölauluja, mutta joihin liittyi 1620-luvulta lähtien kertosäe (estribillo). Esimerkiksi käy hovilaulaja ja -kitaristi Juan Blas de Castron (n. 1560–1631) romanssi Estávase el aldeana (“Kylän nainen oli palaamassa”; n. 1625):

Blasco1blasco2

Anthology of Baroque Music, toim. John Walter Hill. New York & London: W. W. Norton (2005), s. 265–266.

Laulussa alku on varsinaista romanssia, estrivo on kertosäkeistö ja copla on säkeistöjä, joita joskus laulaa solisti tai muutama laulaja. Laulun aiheena on hovirakkauden sijaan maalaisrakkaus.

Viimeinen näitä romansseja sisältävä kokoelma (cancionero) kerättiin Madridissa noin 1655, nimeltään Libro de tonos humanos, ja se sisältää 226 moniäänistä laulua espanjalaisilta ja portugalilaisilta säveltäjiltä. Villancico oli ollut 1400-luvun lopulta ja läpi 1500-luvun moniääninen maallinen laulu, ja 1500-luvun lopulla ja 1600-luvun alussa se alkoi liittyä kansankielisenä kirkolliseen alueeseen ja juhlapyhiin, kunnes 1600-luvun jälkipuoliskolla siitä tuli myös kantaattimainen lauluteos sooloäänelle ja continuolle.

Juan Hidalgo (1614–1685) oli maallisen laulun tärkein säveltäjä, ja hänen laulusävellyksensä kuuluivat alun perin teatteriesityksiin ja olivat siten teatterilauluja, kuten Englannissa William Lawesin ja John Blown laulut. Hidalgo toimi hovissa harpistina ja cembalistina, vähitellen myös vokaalimusiikin säveltäjänä. Hän on keskeisiä espanjalaisen hovilaulun, tono humanon (≈ maallinen laulu), edustajia; laji ei eronnut juurikaan villancicosta muodoltaan, mutta funktioltaan: villancico oli kansankielinen kirkollinen sävellyslaji, kun taas tono humano liittyi kamari- ja teatterilauluun. Molemmissa on kertosäe/säkeistö (estribillo) ja säkeistöjä (coplas). Seuraavassa Hidalgon alun perin zarzuela-musiikkiteatteriin sävelletyn laulun Ay que sì, ay que no teksti.

Ay que sí, ay que no!/Oi kyllä, oi ei!
que lo que me duele me duele/se mikä minuun saattuu, se sattuu,
que lo siento yo,
/koska minä tunnen sen,
que soy Perogrullo de mi pasión./koska olen intohimoni ilmeinen aiheuttaja.
Y pesadilla mi pena/Ja raskas on tuskani,

que no reconoce, no,
/joka ei tee eroa
del plomo del sentimiento/tunteen lyijypainon
ligerezas de la voz.
/ja äänen keveän lennon välillä.

Pues vaya, amigas del alma,/No niin, sieluni ystävät,
de en sanchas a mi dolor/ottakoon tuskani hatkat,
que un corazón apretado/sillä kireä sydän
merece lo que un jubón.
/ei ansaitse muuta kuin korsetin.

Dos amas que Dios me ha dado,/Kaksi rakastettua, jotka Jumala on minulle antanut,
si es que da las amas Dios/jos on niin, että Jumala on heidät antanut,
que no es por cuenta del çielo/ei ole lainkaan taivaan vika
el mal que me busco yo.
/se onnettomuus, jota etsin.

Muy finas de sus amantes
/Erittäin ovelasti, ajatellen rakastajiaan
con mucha veneración
/suurella kunnioituksella,
ausentes sus ojos diçen
/heidän poissaoleva katseensa sanoo sen,
cuanto recata su voz.
/mistä heidän äänensä häveliäästi vaikenee.

Ay que sí, ay que no…/Oi kyllä, oi ei!
(kertosäkeistö kuten alussa)

De los secretos del alma
/Sielun salaisuuksien
la blanda respiraçión/suloisesta henkäyksestä
esplica cuanto no dice/käy ilmi, ettei se kerro
lo escondido del dolor.
/salaisesta tuskasta.

Porque Elice le desprecia,/Koska Elise häntä halveksuu,
Teocles, hecho un león,/Teokles leijonan lailla
en un castillo lo puso
/pani hänet linnaan,
y no es el cuarto español.
/joka ei ole espanjalainen salonki.

Que Antígona la acompañe/Antigone seuratkoon häntä,
dispuso su indignación/se on närkästyksen määräämä
castigo de la hermandad
/veljeyden rangaistus
del cuadrillero de amor.
/rakkauden vääryyksien korjaajalta.

Ay que sí, ay que no./Oi kyllä, oi ei!
(kertosäkeistö kuten alussa)

(Selityksiä: Perogrullo, ranskaksi La Palice, oli ranskalainen kenraali, johon liitetään asioiden mainitseminen, jotka ovat liian itsestäänselviä. Antiikin mytologian ja Sofokleen tragedian mukaan Antigone suljettiin elävänä hautakammioon sen jälkeen, kun hän oli haudannut Thebaa vastaan sotineen veljensä ruumiin ilman lupaa.)

José Marín (1618–1699)

Marín kouluttautui Roomassa ja pääsi Madridin Lihaksitulon luostarin tenorilaulajaksi 1644. Hänen levoton elämänsä vertautuu italialaisen Alessandro Stradellan sattumuksiin, sillä Marínin elämään liittyy skandaaleja, väkivaltaisuuksia, murhia, vankeustuomioita, kidutuksia, karkoituksia jne. – mutta siitä huolimatta Marín oli arvostettu laulaja ja säveltäjä, jolta on säilynyt enemmän kuin keltään tonos humanos -lauluja. Hänen 70 lauluaan ovat säilyneet Cambridge Song Book -kokoelmassa, jossa basso continuo on realisoitu kitaratabulatuurina. Seuraavassa rakkauden vastakkaisia tuntemuksia heijastava lauluteksti, jossa eripituiset kertosäkeistöt katkaisevat etenemistä:

No sé yo cómo es,/En tiedä miten on
pues quiero y no quiero/kun rakastan ja en rakasta
y quisiera querer./ja tahtoisin rakastaa.

Yo siento un no sé qué diga/Tunnen sen mistä en osaa puhua
ansioso de helar y arder,/halukkaana jäähtymään ja palamaan.
que con él no acierto a estar/kun hänen kanssaan en voi olla
y no puedo estar sin él;/enkä voi olla ilman häntä.

no sé yo cómo es./En tiedä miten on.

Una atención descuidada,/Huoleton huomaaminen,
un temo que ignora ley,/pelko joka unohtaa lain
un sacrificio sin culto/uhraus ilman palvontaa
y una adoración sin fe,/kunnioitus ilman uskollisuutta

no sé yo cómo es./en tiedä miten on

Un no escuchar, un oír/Ei kuunnella, kuulla,
sin sobresalto el desdén;/ilman säikähdystä halveksunta
ser más cuidado el descuido/olla varovaisempi varomattomuudessa
y dudar para creer,/ja epäillä uskoakseen.

no sé yo cómo es,/en tiedä miten on
pero sí lo sé,/mutta luulen niin
que quiero y no quiero/että rakastan ja en rakasta
y quisiera querer./ja tahtoisin rakastaa.

¿Qué desaliñada flecha/Mikä suuntaamaton nuoli
hirió el corazón, crüel,/kaivertui sydämeen julmasti
que me halaga siendo mal/mikä minua miellyttää kun voin huonosti
y atormenta siendo bien,/ja piinaa kun voin hyvin,

pues quiero y no quiero/kun rakastan ja en rakasta
y quisiera querer/ja haluaisin rakastaa.

Las sinrazones de Lisi,/Lisin mielenpälkähdykset
hermosa cuanto infiel,/yhtä kauniin kuin uskottoman
quieren estorbar la ira/tahtovat häiritä raivoa
y acusan la sencillez,/ja syyttävät vilpittömyyttä

pues quiero y no quiero/kun rakastan ja en rakasta
y quisiera querer/ja tahtoisin rakastaa.

Miro sin odio la culpa/Katson ilman vihaa syyllisyyttä(ni)
y con odio alguna vez,/ja vihaten toisinaan
huyo el peligro y le busco,/pakenen vaaraa ja etsin
y sólo llego a temer/ja päädyn vain pelkäämään.

que quiero y no quiero/että rakastan ja en rakasta
y quisiera querer,/ja tahtoisin rakastaa
no sé yo cómo es,/en tidä miten on
que quiero y no quiero/kun rakastan ja en rakasta
y quisiera querer./ja tahtoisin rakastaa.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s