Barokin aikakausi musiikissa

pieniKatos-yelis2[1].1624–33

Bernini: Pyhän Pietarin baldakiini/katos (1624–33)

Yleensä barokilla ajatellaan musiikissa ajanjaksoa noin 1580/1600–1750 oopperan synnystä Bachin kuolemaan, mikä on tietenkin karkeistus. Eräs ongelma on se, muodostaako tämä aikakausi yhtenäisen tyylin ja voidaanko siitä puhua omana rajattuna musiikinhistoriallisena kokonaisuutena.

‘Barokki’-termiä käytetään edelleenkin sekä kuvataiteissa että musiikissa, myös tavallisessa kielenkäytössä, luonnehtimaan kaikenlaista liioiteltua, eksentristä, joka rikkoo normin. Termi johdetaankin sanoista “barucco” tai “barocco”, jotka tarkoittavat epämuodostunutta helmeä tai kaikkea poikkeavaa, mautonta, dekadenttia yms. Tämä vähättelevä sivumaku sanalla on edelleenkin mm. italian, ranskan ja saksan kielessä (miksei myös suomessa: esim. ilmaisu “barokkinen lause” tarkoittaa turhaa rönsyilyä ja keinotekoisuutta).

‘Barokki’-termiä käytettiin ensi kertaa 1700-luvun puolivälissä (Diderot, Rousseau), kun puhuttiin ylettömästä liioittelusta arkkitehtuurin ja musiikin yhteydessä. Kun barokkia pidettiin pitkään renessanssin rappioilmiönä,

Jean-Jacques Rousseaun mukaan

“Barokkimusiikki on sellaista, jossa harmonia on hämäännyttävää, se on lastattu täyteen modulaatioita ja dissonansseja, melodia on karkeaa ja vain lievästi luonnollista, intonaatio on vaikeaa ja liike pidäkkeellistä. Näyttää siltä, että tämä termi tulee kielitieteilijöiden sanasta baroco.” (Dictionnaire de musique, 1768, s. 41)

Vasta 1920-luvulla termi arvioitiin uudelleen ja otettiin musiikinhistorian aikakauden nimikkeeksi (Curt Sachs, Hans Joachim Moser, Ernst Bücken) taidehistoriasta (Heinrich Wölfflinin Renaissance und Barock 1888). Amerikkalainen historiankirjoitus omaksui sen (Manfred Bukofzer, Paul Henry Lang), kun taas englantilaiset ja ranskalaiset ottivat sen varauksellisesti vastaan, ja italialaiset ovat torjuneet käsitteen puhumalla erikseen 1600-luvusta (Il seicento) sekä “Bachin ja Handelin ajasta”.

‘Barokki’-termi voi johtaa harhaan yhtä hyvin kuin ‘goottinen’, ‘klassinen’ tai ‘romanttinen’, sillä se ei ole musiikillis-teknistä alkuperää, eikä ole sikäli täysin välttämätön, vaikkakin hyödyllinen käsite kaikkien yleistysten tapaan. Hugo Riemannin ehdottama nimike “kenraalibasson aikakausi” on muutoin asiallinen, mutta kenraalibasson käyttö jatkui vielä 1700-luvun loppuun eli klassismin myöhäisvaiheeseen.

Barokin aika yleisessä historiassa ja tieteissä

Barokkiaikakauden taustalla olevia historiallisia tekijöitä ovat vastauskonpuhdistus Trenton kirkolliskokouksen (1562 viimeinen kokous) jälkeen, siitä aiheutuneet ns. uskonsodat (mm. “30-vuotinen sota” 1618–1648), jesuiittiveljeskunnan toiminta sekä absolutistinen monarkia, joka pyrki vallan näyttämiseen suureellisella tavalla. Esikuva paljolle monarkiselle hovikulttuurille oli tietenkin Louis XIV:n (1638–1715) Versailles’n hovi.

1600-luku oli sotaisimpia Euroopan historiassa: Espanja kävi lähes koko ajan sotaa Englantia ja Ranskaa vastaan; Ranska soti Englantia, Alankomaita, Espanjaa ja Pyhää Saksalais-Roomalaista keisarikuntaa vastaan; Saksalais-Roomalainen keisarikunta soti Ranskaa ja ottomaanien Turkkia vastaan. 30-vuotisen sodan lisäksi, joka koski lähes koko keski- ja pohjois-Eurooppaa, sisällissotia käytiin Ranskassa (1648–53) ja Englannissa (1642–49), joka päättyi Kaarle I:n mestaamiseen, Cromwellin valtakauteen (1649–60) ja kuningasvallan palauttamiseen 1660.

Samalla kuitenkin hovikulttuuri kukoisti: niissä tarvittiin edustuksellista maalaustaidetta, ooppera- ja kamarimusiikkiesityksiä; musisointi- ja etenkin tanssitaito oli aristokratialle välttämättömyys, jota ilman ei ollut pääsyä asemaan ja valtaan.

Tieteessä ilmaantui uusia vallankumouksellisia havaintoja ja keksintöjä tehneitä nimiä:
Galileo Galilei (1564–1642): italialainen tähtitieteilijä
• Francis Bacon (1561–1626): englantilainen filosofi ja kirjailija
• Johannes Kepler (1571–1630): saksalainen tähtitieteilijä
• René Descartes (1596–1650): hollantilainen filosofi, joka kirjoitti myös musiikista (Compendium musicae [“Johdatus musiikkiin”], 1618
• Blaise Pascal (1623–62): ranskalainen luonnontieteilijä ja uskontofilosofi (Pensées, 1669; “Mietteitä”, suom. Martti Anhava, 1996)
• Isaac Newton (1643–1727): englantilainen fyysikko ja matemaatikko

Barokki-sanan sisällöstä musiikissa

Barokin määrittelyksi, mikä oikeuttaisi sen historiallisen aikakauden otsakkeeksi, on etsitty tunnuspiirteitä dynaamisuus, avoin muoto, ornamentaation paljous, jyrkät kontrastit, erilaisten tyylien rinnakkaisuus, individualismi, affektiivinen ilmaisu. Tosin monia näistä piirteistä löytyy jo renessanssista, muttei sen sijaan välttämättä barokista: Carlo Gesualdo on dynaamista ja avointa muodoiltaan, kun taas Alessandro Scarlatti ei ole sitä; Giulio Caccini on ornamentoitua eikä Antonio Vivaldi välttämättä ole, Giovanni Gabrielin kontrastit ovat vähintään yhtä rajuja kuin Marc’Antonio Cestillä.

Heinrich Wölfflinin kirjassaan Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (“Taidehistorian peruskäsitteet”, 1915) esittämä luokittelu

lineaarinen — maalauksellinen
pinta — syvyys
suljettu muoto — avoin muoto
moninaisuus — ykseys
selkeys — epäselvyys

toteutuu barokin musiikissa tendensseinä kohden

• maalauksellisuutta (vahva ilmaisu),
• syvyyttä (monikerroksisuus),
• suljettua muotoa (konsertto-, aaria-muodot, sonaatti, konsertto, kantaatti),
• ykseyttä (yhden passion/affektin vallitsevuus) ja
• selkeyttä (havainnollisuus, valikoitu kuviosisältö ja rytmiikan toisteisuus).

Sikäli Wölfflinin luokittelu ei pidä aivan paikkaansa musiikissa, sillä hänen luokittelunsa lähtökohtana on pääosin arkkitehtuurihistoria, toki myös maalaustaiteen historia.

Taidehistorian peruskäsitteet

Oikeastaan vain yksi yhteinen piirre menee läpi barokin: renessanssin eetos-tyylin sijaan barokissa paatos on etualalla (sama suhde kuin klassismin ja romantiikan kesken!), sillä säveltäjät pyrkivät kuvaamaan mitä vaihtelevampia sieluntiloja. Muutamassa vuosikymmenessä barokissa kehitettiin valtava ilmaisuvoima ja kuviovarasto. Tämä oli yhteydessä antiikin retoriikan elpymiseen: Aristoteles, Quintilianus ja Cicero painottivat puhujan roolia säälin ja pelon herättämisessä, jolloin vasta katharsis on mahdollinen. Tavoite oli yhteinen läpi aikakauden, vaikkakin keinot vaihtelivat; käytettiin erilaisia tyylejä, lajeja ja tekniikoita.

Missään tapauksessa ‘barokki’-termin käyttö ei voi viitata idiomien tai luovien pyrkimysten yhtenäisyyteen, vaan korkeintaan johonkin aikakauden yleishenkeen (Wölfflin: Zeitgeist), jos sellaisen olemassaolo hyväksytään. Wölflinin mukaan

“tyylinmuutos renessanssista barokkiin on oikea kouluesimerkki siitä, miten uusi ajanhenki pakottautuu uuteen muotoon. […] Mikään ei ole lähempänä taidehistoriaa kuin sen asettaminen rinnakkaiseksi tyyli- ja kulttuuriaikakausien kanssa. […] ei kannata halveksia ongelmaa löytää niitä ehtoja, jotka aineksellisena sisältönä – nimitettäköön sitä temperamentiksi tai ajanhengeksi tai rotuluonteeksi – muodostavat yksilön, aikakauden ja kansojen tyylin.” (1910‚ 9–11).

Rubens.Leukippoksen tytärten ryöstö.1617–18

Rubens: Leukippoksen tytärten ryöstö (1617–18)

Barokin rajat ja jäsennys kuvataiteessa 

Barokin alkamisen kannalta olennaista on renessanssin perinnön eli antiikin uudelleenarviointi. Barokin aikakausmäärittelyn aikarajat eivät osu eri taiteissa yksiin: italialaisessa arkkitehtuurissa on nähty jo 1560-luvulla barokkia, kirjallisuushistoriassa barokin alkamisaikaa on määritelty vaihtelevasti aikavälille 1550–1630.

g-l-bernini-santa-teresa.1647–52

Bernini: Pyhä Teresian hurmio (1647–52)

Barokin kuvataiteessa, noin 1580–1715 klassisen symboliikan syrjäytti retorinen naturalismi, vahva ilmaisu. Aikakauden tärkeimpiä nimiä ovat erinäiset belgialaiset, ranskalaiset, italialaiset, espanjalaiset ja hollantilaiset taiteilijat.

Diego_Velasquez,_Los_Borrachos_(The_Feast_of_Bacchus)

Velasquez: Bakkuksen juhlat.

 Peter Paul Rubens (1577–1640): flaamilainen taiteilija, joka on tunnettu historiamaalauksistaam ja rehevistä naishahmoistaan
Nicolas Poussin (1594–1665): ranskalaisen klassismin tärkeimpiä maalareita, historiallisia aiheita (Renaud et Armide, n. 1630)
• Gianlorenzo Bernini (1598–1664): oli Pietarinkirkon aukion ja Pietarin baldakiinin suunnittelija sekä kuvanveistäjä
• Francesco Borromini (1599–1667): suunnitteli Roomaan palatseja ja kirkkoja

Borromini.San Carlo alle Quattro Fontane.1638-41

Borromini: San Carlo alle Quattro Fontane (1638-41)

• Anthonis van Dyck (1599–1641): flaamilainen maalari, joka tunnettu muotokuvistaan (Omakuva, 1633 jälk.)
• Diego Velásquez (1599–1660): espanjalainen taidemaalari (Hovinaiset, 1656)
• Claude Lorrain (1600–1682): ranskalainen maalari, tunnettu maisemamaalauksistaan (Énée à Délos, 1672)
• Rembrandt van Rijn (1609–1669): tunnetuin hollantilainen maalari (Yövartio, 1642)

1024px-Jan_Steen_010

Jan Steen (1626–1679): humoristinen laatukuvamaalari (Omakuva luuttua soittamassa, n. 1665)
• Jan Vermeer (1632–1675): hollantilainen maalari, jolla paljon musisointimaalauksia (Konsertti, 1663–66)

Rembrandt.1632.Tohtori Tulpin anatomian luento

Rembrandt: Tohtori Tulpin anatomian luento (1632)

Barokki kirjallisuudessa

Ranskassa kirjallisuutta 1600-luvulla pidetään “modernina klassismina”, jossa vallitsee vastakohtana kreikkalaisten ja latinalaisten kirjailijoiden “vanhalle klassismille”. Merkittävimpiä barokin kirjailijoita ovat Ranskassa, Italiassa, Espanjassa ja Englannissa:

• Pierre Corneille (1606–1684), tragediakirjailija: Médée (1635), Le Cid (1637; suom. “Cid”, Eino Leino, 1917), Horace (1640)
Cyrano de Bergerac (1620–1655), burleskikirjailija; tunnetaan Edmond Rostandin näytelmästä Cyrano de Bergerac (1897;  suom. Pekka Lintu, 1993)
• Jean de La Fontaine (1621–1695), faabeli- eli eläinsatukirjailija: Fables (1668–94; “Faabeleita”, suom. Aarno Saleva, 2005)

Molière_Mignard_Chantilly

Pierre Mignard: Molière (1658)

• Molière (1622–1673), komediakirjailija: Komedioja 1: Naisten koulu, Tartuffe, Ihmisvihaaja, Amphitryon, Oppineet naiset, suom. Otto Manninen, 1959. Molière: Komedioja 2: Porvari aatelismiehenä, Sievistelevät hupsut, Don Juan, Lääkäri vastoin tahtoaan, Saituri, Luulosairas, suom. Sulevi ja Otto Manninen, Tyyni Tuulio, Maija Lehtonen ja Lauri Hirvensalo, 1959.

640px-Tartuffe_Brissart_Sauve

Pierre Brissart: Tartuffen (1669) kansilehti (1682).

• Jean Racine (1639–1699), tragediakirjailija: Andromaque (1667), Iphigénie (1674), Phèdre (“Faidra”, suom. Aale Tynni, 1986)
• Giambattista Marino (1569–1625), runoilija: La Lira (1602/8/14, “Lyyra”), L’Adone (1623, “Adonis”)
• Pedro Caldéron (1600–1681), draamakirjailija: La vida es sueño (1635; “Elämä on unta”, suom. Helvi Vasara, 1953)
• John Milton (1608–1674), runoilija: Paradise Lost (1667; “Kadotettu paratiisi”, suom. Yrjö Jylhä, 1933); L’Allegro & Il Penseroso (1631)
• John Dryden (1631–1700), runoilija ja näytelmäkirjailija: A Song for St. Cecilia’s Day (1687), King Arthur (1691), Alexander’s Feast (1697)
• John Bunyan (1628–1688), kirjailija: The Pilgrim’s Progress (1678-1684; “Kristityn vaellus”, suom. 1809)

640px-Pilgrim's_Progress_first_edition_1678

Barokin jäsennys musiikissa

Vuotta 1600 pidetään vedenjakajana: tuolloin ilmaantuivat monodia, ooppera, kenraalibasso, konsertto, vähitellen myös sonaatti. Siirtymäkautena toimii 1500-luvun loppu, jolloin madrigaali valmisti tietä uuteen sana–sävel-suhteeseen perustuvalle musiikkikäsitykselle.

Aikakauden päätös sijoittuu hetkeen, jolloin uudet pyrkimykset taasen nähtävissä: 1720–30-luvuilla sijaa valtaavat alaa uusi primitivismi, rokokoo, intermezzo ja koominen ooppera, galantti klaveerimusiikki, varhaisklassinen sinfonia ja sonaatti.

Barokin musiikissa voi jakaa kolmeen tai neljään vaiheeseen:

1) varhaisbarokki n. 1570/80–1630/40: ylilyövä affekti-ilmaisu, uusien keinojen kokeilu, kromatiikka, tonaalisuuden pilkistäminen, monodia, ooppera.
2) täysbarokki n. 1630/40–1680/90: dissonanttisuus väistyy, tilalle uusi laulavuus, sanan ja sävelen tasapaino, oopperan, oratorion ja kantaatin kiinteytyminen, da capo -aaria, triosonaatti, barokin “klassinen” vaihe.
3) myöhäisbarokki n. 1680/90–1720/30: konserton ja sonaatin vakiintuminen, opera seria, jäsennelty muotoajattelu, moniosaisuus, rytmin motorisuus, duurimollitonaalisuuden vakiintuminen, ilmaisukielen kiinteytyminen, formalisoituminen.
4) siirtymävaiheen n. 1720/30–1760/70, osittain viipyvän koodan muodostaa Bachin, Handelin, Telemannin ja Rameaun myöhäistuotanto, joka jatkaa barokin jälkilaineita 1760-luvulle saakka sisältäen jo osin varhaisklassisia piirteitä rokokoon ja galantin hengessä. 

Barokin säveltäjiä ryhmiteltyinä ja barokin vaiheiden mukaan

Italia

varhainen
• 
Giulio Caccini (1545–1618)
• Giovanni de Macque (1548/50–1614)
• Giovanni Gabrieli (n. 1554/7–1612)
• Lodovico da Viadana (1560–1627)
• Jacopo Peri (1561–1633)
Alessandro Piccinini (1566–n. 1638)
• Claudio Monteverdi (1567–1643)
• Ignazio Donati (n. 1575–1638)
• Adriano Banchieri (1568–1634)
• Giovanni Paolo Cima (n. 1570–1622)
• Salamone/Salomone Rossi (n. 1570–1630)
• Pier Francesco Valentini (n. 1570–1654)
• Giovanni Picchi (n. 1571–1643)
• Giovanni Maria Trabaci (n. 1575–1647)
• Agostino Agazzari (1578–1640)
• Giovanni Girolamo Kapsberger (n. 1580–1651)
• Giuseppe Valentini (1582/3–1649)
• Sigismondo d’India (1582–1629)
• Gregorio Allegri (1582–1652)
• Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
• Andrea Falconieri (1585/6–1656)
• Alessandro Grandi (1586–1630)
• Stefano Landi (1587–1639)
• Giovanni Battista Fontana (1589–1630)
• Dario Castello (1590–1658)
• Domenico Mazzocchi (1592–1665)
• Biagio Marini (1594–1663)
• Tarquinio Merula (n. 1594–1665)
• Francesco Turini (n. 1595–1656)
• Luigi Rossi (n. 1597–1653)
• Carlo Farina (n. 1600–n. 1640)

keskinen
• Alessandro Poglietti (n. 1600–1683)
Michelangelo Rossi (1602–1656)
Marco Marazzoli (1602–1662)
• Francesco Cavalli (1602–1676)
• Marco Uccellini (1603–1680)
Benedetto Ferrari (1603/4–1681)
• Antonio Bertali (1605–1669)
• Orazio Benevoli (1605–1672)
• Giacomo Carissimi (1605–1674)
• Francesco Corbetta (n. 1615–1681)
• Gregorio Strozzi (n. 1615–1687)
• Maurizio Cazzati (1616–1678)
• Pietro Andrea Ziani (1616–1684)
• Barbara Strozzi (1619–1677)
• Isabella Leonarda (1620–1704)
• Marc’ Antonio Cesti (n. 1623–1669)
• Francesco Provenzale (1624–1704)
• Giovanni Legrenzi (1626–1690)
• Antonio Sartorio (n. 1630–1680)
• Giovanni Battista Vitali (1632–1692)
• Antonio Draghi (1635–1700)
• Giovanni Paolo Colonna (1637–1695)
• Bernardo Storace (n. 1637–n. 1707)
• Bernardo Pasquini (1637–1710)
• Alessandro Stradella (1639–1682)
• Alessandro Melani (1639-1703)
• Carlo Pallavicino (1640–1688)
• Cristoforo Caresana (n. 1640–1709)
• Giovanni Battista Bononcini (1642–1678)
• Alessandro Stradella (n. 1645–1682)
• Carlo Ambrogio Lonati (n. 1645–n. 1710)
• Giovanni Battista Bassani (n. 1650–1716)
• Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (fl. 1660–1669)

myöhäinen
• 
Arcangelo Corelli (1653–1713)
• Marc’ Antonio Ziani (1653–1715)
• Agostino Steffani (1654–1728)
• Giuseppe Torelli (1658–1709)
• Alessandro Scarlatti (1659–1725)
• Antonio Veracini (1659–1733)
• Francesco Gasparini (1661–1727)
• Giacomo Antonio Perti (1661–1756)
• Tomaso Antonio Vitali (1663–1745)
• Attilio Ariosti (1666–1729)
• Antonio Lotti (n. 1667–1740)
• Giovanni Bononcini (1670–1747)
• Antonio Caldara (1670–1736)
Tomaso Albinoni (1671–1751)
• Azzolino Bernardino Della Ciaja (1671–1755)
• Francecso Mancini (1672–1737)
• Francesco Bonporti (1672–1749)
• Alessandro Marcello (1673–1747)
• Evaristo Abaco (1675–1742)
• Francesco Venturini (1675–1745)
• Giuseppe Maria Orlandini (1676–1760)
• Antonio Vivaldi (1678–1741)
• Domenico Natale Sarro (1679–1744)
• Giuseppe Valentini (1681–1753)
• Francesco Bartolomeo Conti (1682–1732)
• Francesco Durante (1684–1755)
• Francecso Onofrio Manfredini (1684–1762)
• Benedetto Marcello (1686–1739)
• Nicola Porpora (1686–1768)
• Francesco Geminiani (1687–1762)
• Domenico Zipoli (1688–1726)
• Giuseppe Antonio Brescianello (1690–1758)
• Carlo Tessarini (n. 1690–1766)
• Lorenzo Gaetano Zavateri (1690–1764)
• Francesco Maria Veracini (1690–1768)
• Giovanni Alberto Ristori (1692–1753)
• Giuseppe Tartini (1692–1770)
• Pietro Locatelli (1695–1764)

Ranska

varhainen
• Jehan Titelouze (1562/3–1633)
• Pierre Guédron (1565–1621)
• Jean-Baptiste Besard (n. 1567–1616 jälk.)
• Robert Ballard (n. 1575–1649 jälk.)
• Ennemond Gaultier (1575–1651)

keskinen
• Denis Gaultier (1597/1603–1672)
• Étienne Moulinié (1599–1676)
• Champion de Chambonnières (n. 1602–n. 1671)
• Sébastien Le Camus (1610–1677)
• Henry Du Mont (1610–1684)
• Michel Lambert (1610–1696)
• Louis Couperin (n. 1626–1661)
• Charles Mouton (n. 1626–n. 1699)
• Robert Cambert (n. 1628–1677)
• Jean-Henri d’Anglebert (1629–1691)
• Nicolas-Antoine Lebègue (1631–1702)
• Jean-Baptiste Lully (1632–1687)
• Guillaume Gabriel Nivers (1632–1714)
• Sainte-Colombe (1640–1700)
• André Raison (n. 1640–1719)
• Marc-Antoine Charpentier (1643–1704)

myöhäinen
Robert de Visée (n. 1650–1732 jälk.)
• André Danican Philidor vanh. (1652–1730)
• Marin Marais (1656–1728)
• Michel-Richard de Lalande (1657–1726)
• Gaspard Le Roux (n. 1660–1707)
• André Campra (1660–1744)
• Henry Desmarest (1661–1741)
• Nicolas Siret (1663–1754)
• Nicholas Bernier (1665–1734)
• Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665–1729)
• Jean-Féry Rebel (1666–1747)
• Michel Pignolet de Montéclair (1667–1737)
• Jean Gilles (1668–1705)
• François Couperin (1668–1733)
• Louis Marchand (1669–1732)
• Gaspard Corrette (1670/1–1730)
• Nicolas de Grigny (1672–1703)
• François Duval (1672/3–1728)
• Antoine Forqueray (1672–1745)
• André Cardinal Destouches (1672–1749)
• Jacques Hotteterre (1673–1763)
• Michel de la Barre (1675–1743)
• Louis-Nicolaus Clérambault (1676–1749)
• Jean-Baptiste Morin (1677–1745)
• Anne Danican Philidor (1681–1728)
• Pierre Danican Philidor (1681–1731)
• Jean-François Dandrieu (1681-1738)
• Jean-Philippe Rameau (1683–1764)
• Louis-Antoine Dornel (n. 1685–1765)
• Jean Baptiste Loeillet (1688–n. 1720)
• Jean Baptiste Senaillié (n. 1688–1730)
• Joseph Bodin de Boismortier (1689–1755)
• Jacques-Christoph Naudot (n. 1690–1762)
• Louis-Claude Daquin (1694–1772)
Jean-Marie Leclair (1697–1764)
• François Francœur (1698–1787)
• Michel Blavet (1700–1768)
• Christoph Moyreau (1700–1774)
• Pancrace Royer (1703–1755)
• Jean Barrière (1705–1747)
• Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772)

Espanja/Portugali/Meksiko

• Manuel Rodrigues Coelho (n. 1555–1635)
• Juan Blas de Castro (1561–1631)
• Bartolomé de Selma y Salaverde (1580–1640)
• Francisco Correa de Arauxo (1584–1654)
• Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590–1664)
• José Ximénez/Jiménez (1601–1672)
• Juan Hidalgo (1614–1685)
• Juan Cererols Fornells (1618–1680)
• José Marín (1618–1699)
• Gaspar Sanz (1640–1710)
• Juan Bautista Jose Cabanilles (1644–1712)
• Antonio de Salazar (n. 1650-1715)
• Sebastián Durón (1660–1716)
• Antoni Lliteres (1673–1747)
• José de Nebra (1702–1768)
• Carlos de Seixas (1704–1742)
• Domingo Terradellas (1711–1751)

Englanti

varhainen
• William Byrd (n. 1540–1623)
• William Brade (1560–1630)
• John Bull (n. 1562–1628)
• John Dowland (1563–1626)
• Giles Farnaby (n. 1563–1640)
• Thomas Campion (1567–1620)
• Tobias Hume (n. 1569–1645)
• Giovanni Coprario (1570–1626)
• Alfonso Ferrabosco (ennen 1578–1628)
Orlando Gibbons (1583–1625)
• Robert Johnson (n. 1583–1633)

keskinen
• Thomas Ravenscroft (n. 1592–n. 1635)
• John Jenkins (1592–1678)
• Henry Lawes (1596–1662)
• William Lawes (1602–1645)
• William Young (k. 1662)
• Christopher Simpson (1602/06–1669)
• Matthew Locke (n. 1621–1677)
• John Banister (1630–1679)
• Pelham Humfrey (1647–1674)
John Blow (1649–1708)
• 
Henry Purcell (1659–1695)
• John Walsh (1665/6–1736)
• Charles Dieupart (1667 jälk.–n. 1740)
• Jeremiah Clarke (n. 1674–1707)

myöhäinen
Johann Pepusch (1667–1752)
John Eccles (n. 1668–1735)
Robert Valentine (1674–n. 1735–40)
• William Croft (1678–1727)
• Jean Baptiste Loeillet (1630–1730)
William Corbett (1680–1748)
• 
Georg Frideric Handel (1685–1759)
• Thomas Roseingrave (1688–1766)
• Maurice Greene (1696–1755)
• Charles Avison (1709–1770)
• Thomas Augustine Arne (1710–1778)
• William Boyce (1711–1779)
• John Stanley (1712–1786)

Ruotsi

• Johan Helmich Roman (1694–1758)

Hollanti

• Jan Pieterson Sweelinck (1562–1621)
• Jacob van Eyck (1589/90–1657)
• Anthoni van Noordt (n. 1619–1675)
• Johann Schenk (1660–1712 jälk. ?)
• Jacob Klein (1688–1748)
• Unico Wilhelm van Wassenaer (1692–1766)
• Joseph Hector Fiocco (1703–1741)

Saksa/Itävalta/Böömi

varhainen
• Michael Praetorius (1571–1621)
• Melchior Franck (n. 1580–1639)
• Johann Hermann Schein (1586–1630)

keskinen
• 
Heinrich Schütz (1585–1672)
• Samuel Scheidt (1587–1654)
• Heinrich Scheidemann (n. 1595–1663)
• Thomas Selle (1599–1663)
• Caspar Kittel (1603–1639)
• Andreas Hammerschmidt (1611–1675)
• Franz Tunder (1614–1667)
• Johann Jacob Froberger (1616–1667)
• Matthias Weckmann (n. 1616–1674)
• Johann Rosenmüller (1617–1684)
• Johann Heinrich Schmelzer (1623–1680)
• Johann Rudolf Ahle (1626–1673)
• Johann Caspar Kerll (1627–1693)
• Sebastian Knüpfer (1633–1676)
• Pavel Josef Vejvanovský (1633/39–1693)
• Esaias Reusner (1636–1679)
• Dietrich Buxtehude (1637–1707)
• Johann Christoph Pezel (1639–1694)
• Johann Christoph Bach (1642–1703)
• Johann Adam Reincken (1643–1722)
• Heinz Ignaz von Biber (1644–1704)
• Johann Georg Conradi (n. 1645–1699)
• Johann Theile (1646–1724)
• Johann Schelle (1648–1701)
• Ferdinand Tobias Richter (1649–1711)
• Johann Philipp Krieger (1649–1725)
• Johann Jakob Walther (n. 1650–1717)
• Johann Krieger (1651–1735)
• Georg Muffat (1653–1704)
• Johann Pachelbel (1653–1706)
• Johann Paul von Westhoff (1656–1705)

myöhäinen
• 
Vincent Lübeck (1654–1740)
• Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656–1746)
• Philipp Heinrich Erlebach (1657–1714)
• Johann Kuhnau (1660–1722)
• Johann Sigismund Kusser (1660–1727)
• Gottfried Finger (n. 1660–1730)
• Henrico Albicastro (n. 1660–n. 1730)
• Johann Joseph Fux (n. 1660–1741)
• Georg Böhm (1661–1733)
• Friedrich Wilhelm Zachow/Zachau (1663–1712)
• Nicolaus Bruhns (1665-1697)
• Georg Caspar Schürmann (n. 1672–1751)
• Reinhard Keiser (1674–1739)
• Jan Dismas Zelenka (1679–1745)
• Johann Mattheson (1681–1764)
• Georg Philipp Telemann (1681–1767)
• Valentin Ratgeber (1682–1750)
• Johann David Heinichen (1683–1729)
• Christoph Graupner (1683–1760)
• Johann Gottfried Walther (1684–1748)
• Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742)
• Johann Sebastian Bach (1685–1750)
• Sylvius Leopold Weiss (1686–1750)
• Johann Georg Pisendel (1687–1755)
• Johann Friedrich Fasch (1688–1758)
• Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749)
• Gottlieb Muffat (1690–1770)
• Johann Joachim Quantz (1697–1773)
• František Jiránek (1698–1778)
• Johann Ernst Eberlin (1702–1762)
• Johann Ludwig Krebs (1713–1780)

Kansat, maantiede, sosiaalinen tausta

Euroop.kartta 1648

John Walter Hill: Baroque Music. New York & London: W. W. Norton, s. 7.

Renessanssi oli franko-flaamilaisten ylivaltaa, barokkia dominoivat italialaiset siitä huolimatta, että “Italia” oli ruhtinaskuntien, pienvaltioiden (kaupunkien), paavin, Espanjan ja Itävallan pirstoma maa. Keskuksia Italiassa olivat ensin Firenze 1600-luvun vaihteessa, sitten Venetsia ja Napoli, kun taas Rooma oli ajoittain oopperan ja koko aikakauden kirkkomusiikin keskus. Monodia, ooppera ja konsertto tulivat esikuviksi koko muulle Euroopalle, jonka italialaiset muusikot (laulajat, viulistit, klaveristit, säveltäjät) valtasivat vähitellen 1630-luvulta eteenpäin. Etenkin Lontoo veti magneetin tavoin italialaismuusikoita restauraation 1660 jälkeen. Italian musiikki ylsi kaikkialle Eurooppaan, jopa Uudelle mantereelle, mutta sen johtoasema ei ollut kuitenkaan täysin ehdoton Ranskan vuoksi.

Italian kartta

Curtis Price (toim.): The Early Baroque Era. From the late 16th century to the 1660s (Man & Music). London: The Macmillan Press, s. xi.

Ranskassa kehittyi oma kansallinen tyyli (vaikkakin Lully oli alun perin italialaissyntyinen Lulli), joka piti pintansa vallankumoukseen 1789 saakka. Ranskasta puuttuu barokin varhaisvaihe ja samoin Englannista, sillä 1600-luvun alun Elisabethin aika oli vielä myöhästynyttä renessanssia. Vasta 1600-luvun jälkipuoliskolla englantilaisilla oli oman kulttuurin leimahdus, jota seurasi pian antautuminen italialaisille; Handel oli enemmän italialainen kuin saksalainen säveltäjä.

“Saksa”, myös valtiollisesti hajanainen alue, oli nopea omaksumaan: italialainen cembalotaide, englantilainen virginaalitaide, ranskalainen klavesiinitaide, orkesterimusiikki ja ooppera sekä italialainen konsertoiva vokaalinen ja instrumentaalityyli (Scheinin ja Schützin myötä) olivat lähtökohtia saksalaisuuden nousulle.

Barokkimusiikin suureellinen loistokkuus johtuu paljolti maallisen vallan keskittymisestä kuninkaille ja ruhtinaille, hengellisen vallan joutumisesta kirkkoruhtinaiden, paavin, kardinaalien ja arkkipiispojen käsiin: tarvittiin edustusmusiikkia, mahtia julistettiin musiikilla, ja ennen kaikkea oopperasta tuli absoluuttisen hallitsemisen verhottu pönkitys ja vertauskuva.

Valtakeskuksia olivat Italian ruhtinashovit, paavin hovi, Louis XIV:n hovi, Englannin kuningashovi, Preussin ja Itävallan hovit, Saksan ja Italian kaupungit ja hovit, Venäjän Pietarin hovi 1700-luvun vaihteesta alkaen, kirkko, aristokratian ja porvariston akatemiat ja kollegiot, oopperalaitos (1637–) ja konserttilaitos (1700-luvun alusta).

Kannattaa tosin muistaa, että jo 1600-luvun lopuilla myös böömilaiset muusikot aloittivat Euroopan-valloituksen:
H. I. von Biber toimi Salzburgissa,
Gottfried Finger (n. 1660–1730) Lontoossa,
Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742) Grazissa,
J. D. Zelenka ja
František Jiránek (1698–1778) Dresdenissä sekä
Jan Zach (1699–1773) Mainzissa.
Toisaalta Rosenmüller muutti Leipzigista Venetsiaan, ja monet saksalaismuusikot kävivät hakemassa italialaisen voitelun Schützistä alkaen aina Handeliin, Hasseen ja J. C. Bachiin saakka.

Kansalliset musiikkityylit

Italialaisen musiikin nousu tuotti loppujen lopuksi myös kansalliset musiikkityylit: italialaisen, ranskalaisen ja saksalainen tyylin tai musiikin. Tosin ranskalainen musiikki edusti (n. 1700–) myöhäisbarokissa pitkälle “yhdistettyjen makujen” (les goûts-réünis = italialaisuus + ranskalaisuus) kulttuuria ja saksalainen musiikki oli 1700-luvulla ns. “sekatyyliä tai -makua” (vermischter Geschmack tai Stil).

Tyylien muodostumisen suhteen avainasemassa oli kieli: italiankieli suosii avointa, virtuoosista ilmaisua, jossa jokin kuvio tai sana toistuu useita kertoja; ranskankieli tähtäsi yksityiskohtien tarkkuuteen ja sitoutumiseen lauseeseen tärkeimpänä pienoismuotoyksikkönä, joskin 1700-luvun vaihteessa erinäiset ranskalaissäveltäjät (mm. Elisabeth Jacquet de la Guerre, François Couperin, ennen muuta Jean-Philippe Rameau) pyrkivät yhdistämään molempien kulttuurien hyväksi havaittuja piirteitä. Ranskassa erityisesti kielen antikisoiva akateeminen kontrolli oli tiukkaa.

Saksalainen tyylin synty liittyy yhtenäisen kansakunnan, valtiosta puhumattaakaan, poissaolosta huolimatta ylpeyteen omasta musiikista ja sen tuottamasta hybriksestä ja halusta kilpailla ranskalaisten kanssa. Seuraavassa ei niin puolueeton, mutta kuitenkin osuva Johann Joachim Quantzin luonnehdinta eri tyyleistä (Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen; Berlin, 1752):

XVIII. 76. §. Italialainen soittotapa on vapaa, pursuava, teennäinen, tumma, usein urhea ja omituinen (willkürlich, ausschweisend, gekünstelt, dunkel, auch öfters frech und bizarr) vaikeaa esitettäessä, se sallii paljon koristelulisiä sekä vaatii harmonian jonkinlaista tuntemusta, mutta se herättää tietämättömissä enemmän ihmetystä kuin mieltymystä. Ranskalainen soittotapa on orjallinen, tosin kohtuullinen, selkeä, siisti ja puhtoinen (sklavisch, doch modest, deutlich, nett und reinlich) esityksessä, helppo jäljitellä, ei syvällinen tai hämärä, vaan jokaisen käsitettävissä ja mukava harrastajille, se ei vaadi paljoa harmonian tuntemusta, sillä säveltäjät ovat enimmäkseen kirjoittaneet koristeet, mutta ne eivät synnytä musiikkia ymmärtävissä paljoa jälkiajattelua.

87. §. Mikäli osaa eri kansojen musiikkimausta sopivalla arvostelukyvyllä valita parhaat puolet, silloin niistä syntyy yhdistetty maku (vermischter Geschmack), jota voi ylittämättä vaatimattomuuden rajoja kutsua hyvin perustein saksalaiseksi mauksi (den deutschen Geschmack): ei vain siksi, että se on ensiksi miellyttänyt saksalaisia, vaan myös, koska se on muodostunut jo vuosien ajan Saksan eri paikkakunnilla ja kukoistaa yhä ja koska se ei aiheuta epämieltymystä Italiassa tai Ranskassa eikä muissakaan maissa.

Retoriikka, affektit, kuvio-oppi

Uusi ilmaisun ja emootioiden korostuminen oli tuntuvilla ensin vanhoissa muodoissa: Gesualdon madrigaaleissa ja Gabrielin moteteissa. Uusi sanasto ja syntaksi löysi vakiintuneet muotonsa vasta noin 1640. Musiikin ja tekstin välinen suhde syventyi, vaikkakin pyrkimys affekti-ilmaisuun ja retoriikka eivät olleet uusia asioita, vaan renessanssin musica reservatan (oppineille tarkoitetun musiikin) laajennusta. Retoriikka systematisoitiin 1600 paikkeilla, joten paatos ei perustunut mielivallalle vaan taidesääntöjen käytölle.

Joachim Burmeisterin (1564–1629) Musica poetica (1606) oli tärkein varhainen barokkiretoriikan esittelijä. Hänen mukaansa tyylilajeja on neljä:
1) humile, jossa “intervallit seuraavat toisiaan asteittain ja sävellys koostuu pelkästä paljaiden konsonanssien yhteen liittämisestä.”
2) grande on se, “kun otetaan käyttöön laajempia intervalleja ja kun konsonanssien joukkoon sekoitetaan salaa paljon riitasointuisuutta.”
3) mediocre sijoittuu edellisten välimaastoon
4) mixtum on se, kun “edelliset kolme esiintyvät sekaisin, mutta eivät kuitenkaan samanaikaisesti, vaan aina sen mukaan mitä edellyttää teksti, jota säveltäjät musiikillaan koristelevat.” (suom. Harri Wessman)

Burmeister määritteli ensimmäisenä teoreettisesti kolmisoinnun ja esitteli kenties ensimmäisenä ns. musiikillis-retoristen kuvioiden luettelon, vaikka hän totesikin niiden moninaisuuden estävän täydellisen selonteon. Kuvioita oli melodisia, harmonisia ja melodis-harmonisia. Hän analysoi erään Lasson motetin käsitteillään, ja määritteli kuvion seuraavasti:

“Ornamentti tai figuuri on johonkin tiettyyn kohtaan rajoittuvaa musiikin liikettä – sekä harmoniassa että melodiassa – joka alkaa clausulalla ja päättyy causulalla (= päätännöllä), joka poikkeaa säveltämisen yksinkertaisesta lajista sekä ottaa ja omaksuu hyveellä koristellun asenteen.”

Johann Matthesonin Der vollkommene Capellmeister (“Täydellinen kapellimestari”, 1739) on myöhäisbarokin retoriikan keskeinen lähde. Matthesonin mukaan “jokaisen melodian päätarkoituksen täytyy olla mielenliikutus”.

Retoriikka klassisessa muodossa sisälsi viisi osaa:

1) inventio, keksimistä auttava järjestelmä
2) dispositio, oppi kokonaisuuden jäsentelystä ja alaosista
3) elocutio tai elaboratio, tyylioppi sekä esityksen retorinen vahvistaminen tarpeellisilla kuvioilla
4) memoria, muistitekniikka
5) actio tai pronuntiatio tai executio, esitystaito

Dispositio jakautuu Matthesonilla seuraavaan kuuteen osaan:

1) “Exordium on melodian esittely ja alku, josta sen päämäärän ja koko tarkoituksen on käytävä ilmi niin, että se valmistaa kuulijan vastaanottoon ja kirvoittaa hereille hänen tarkkaavaisuutensa.
2) Narratio on ikään kuin selonteko, kertomus, jonka kautta käsillä olevan esityksen merkitys ja luonne tehdään tiettäväksi.
3) Propositio tai varsinainen esitys selvittää lyhyesti musiikillisen puheen sisällön tai päämäärän,
4) Confutatio on vastaväitteiden kumoamista,
5) Confirmatio on esityksen taidokas vahvistus,
6) Peroratio on viimein sointipuheemme loppu ja päätäntä.” (suom. Harri Wessman)

Lisäksi oli affektioppi, oppi välitettävistä yleistetyistä tunteista (mm. Descartes) tai mielenliikutuksista, sekä kuvio-oppi, oppi yhteisestä sanastosta, joka liittyy elocutioon.

Barokin musiikillisena pyrkimyksenä oli ensisijaisesti saada vastaanottaja/kuulija reagoimaan musiikkiin sekä mielen että ruumiin tasoilla. Keskeisiä sanoja olivat sikäli meraviglia (“hämmästys, ihmetys”) ja stupore (“ällistys”). Vaikutus saatiin aikaan ylimaallisella, taitavalla ja koskettavalla laululla (kastraatit) sekä virtuoosisella soitolla (viulu, gamba), joka pyrki jäljittelemään laulun kuvioita ja ilmaisua.

Mielenliikutukset

Käsitteiden suhteen ei oltu aivan johdonmukaisia tai yhteneväisiä, vaan käytettiin lähes synonyymisesti useita lähekkäisiä teoreettisiä termejä:

• passio: (lat. patere ≈ kärsiä) –> kärsimys, voimakas emootio, pakottava halu jotakin kohden; ransk. ≈ intohimo, kiihko.
• affekti: (lat. afficio –> pass.part.perf. affectus ) ≈ olla saatettu johonkin tilaan, tullut liikutetuksi; mielenliikutus.
• affetto, affectus (suom. affekti) ≈ Gemütsbewegung (Wather, 1732): mielenliikutus.
• Affecten = Leidenschaften” ≈ intohimot (Quantz, 1752)

Eli kärsimys, intohimo, mielenliikutus olivat melko lailla sama asia 1600–1750: niissä korostuu kuulijan passiivinen rooli siten, että siirryttäessä ajassa eteenpäin, silkan primitiivisen kärsimyksen ajatus väistyi oman havainnon kautta liikutetuksi tulemisen edestä.

Baruch Spinozan (1632–77) etiikassa (1677) affektit ovat mielen ja ruumiin tiloja (mutteivät niiden synonyymejä) suhteessa tunteisiin ja emootioihin, joita on kolme: laetitia (ilo), tristitia (suru), cupiditas (halu).

Athanasius Kircherin (1601–1680) mukaan (Musurgia universalis, 1650) inhimillisiä perusaffekteja on kahdeksan: “rakkaus, tuska, ilo, suuttumus/kiukku/viha (Zorn), myötätunto, pelko, rohkeus, ihmettely”.

René Descartes (1596–1650) kuvaili “elonhenkien” ja käpyrauhasen synnyttämiä affekteja tai passioita teoksessaan Les Passions de l’âme (“Mielenliikutuksia”, 1650; suom. J. A. Hollo, “Teoksia ja kirjeitä”, 1956):

“Mielenliikutukset voisimme yleisesti määritellä sielun havainnoiksi, aistimuksiksi tai järkytyksiksi […] niiden syynä, säilyttäjänä ja vahvistajana on jokin elonhenkien liike […]  sielu on yhteydessä koko ruumiin kanssa […] mielenliikutusten tärkein vaikutus on se, että ne kiihottavat ja järjestävät sielua tahtomaan sitä, mihin ne ruumista valmistavat.”

Descartes määritteli 40 “mielenliikutusta lueteltuina järjestyksessä”: ihmettely, kunnioitus ja halveksunta, jalomielisyys ja ylpeys, nöyryys ja halpamielisyys, ihailu ja ylenkatse, rakkaus ja viha, halu, toivo, pelko, kateus, levollisuus ja epätoivo, epäröinti, rohkeus, uskaliaisuus, kilpailu, pelkurimaisuus ja kauhu, tunnonvaiva, ilo ja suru, iva, kateus, sääli, tyytyväisyys itseemme ja katumus, suopeus ja kiitollisuus, närkästys ja suuttumus, kunnia ja häpeä, ikävystyminen, kaipuu ja riemu.

“Yksinkertaisia ja alkuperäisiä mielenliikutuksia on vähän. […] sellaisia on vain kuusi, nimittäin ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, ja kaikki muut lajit ovat koostuneet joistakin näistä kuudesta tai ovat niiden lajeja.
Ihmettely on äkillistä sielun yllättymistä ja saa sielun kohdistamaan tarkkaavaisuutensa asioihin, jotka näyttävät siitä harvinaisilta ja tavattomilta.
Rakkaus yllyttää sielua liittymään kohteisiin, jotka näyttävät olevan sille soveliaita.
Viha yllyttää sielua tahtomaan pysytellä erillään kohteista, jotka näyttävät siitä vahingollisilta.
Halu saa sielun tahtomaan tulevaisuudelta sellaista, minkä katsoo olevan itselleen otollista.
Ilo on miellyttävä sielun liikutus, ja siihen sisältyy nautinto, jota sielu saa kaikesta hyvästä, minkä aivojen vaikutelmat osoittavat sielulle itselleen kuuluvaksi.
Suru on epämiellyttävää raukeutta, aivoissa säilyvien vaikutelmien sieluun kuuluviksi osoittaman pahan tai puutteellisuuden sielussa synnyttämää epämukavuutta.”

Kaksi käytäntöä ja kolme tyyliä

Oli olemassa rinnakkain kaksi eri sävellystyyliä:

• prima prattica (ensimmäinen käytäntö), jossa musiikki hallitsee tekstiä (polyfoninen traditio ja Italiassa Willaert–Zarlino-jatkumo)
• seconda prattica (toinen käytäntö), jossa dissonansseja käytetään vapaasti tekstin palvelemiseksi (madrigaali Rore–Marenzio–Monteverdi).

Samaa tarkoittavat käsiteparit stile antico (“vanha tyyli”) ja stile moderno (“uusi/moderni tyyli”) sekä stylus gravis (painava, raskas tyyli) ja stylus luxurians (ylellinen, nautinnollinen tyyli).

Erikseen lisäksi oli määritelty kolmijako kirkko-. kamari- ja teatterityyleihin. Angelo Berardin mukaan (1681) tyyleihin kuuluvat seuraavat lajit:

stylus ecclesiasticus = kirkkotyyli (ylevä, polyfoninen) = ylätyyli
• messut, motetit jne. 4–8-äänisinä  ilman urkuja (Morales, Josquin, Willaert, Palestrina)
• samat urkujen kanssa sekä cori spezzati (monikuoroiset teokset) (Nanino, Agostini, Foggia)
• samat eri soittimien kanssa konsertoivat teokset (G. V. Sarti, Scacchi, Cossoni)
• motetit ja konsertot (concerti) modernissa tyylissä = stile imbastardito (sekatyyli), jossa aarioita ja resitatiiveja (Carissimi, Bicilli, Melani, Celano)

stylus cubicularis = kamarityyli (intiimi, taidokas, kudokset työstettyjä) = keskityyli
• a cappella -madrigaalit pöydän äärellä (da tavolino) (Marenzio, Nenna, Abbatini)
• vokaalimusiikki basso continuon kera (Monteverdi, Mazzocchi, Scacchi, Savioni)
• vokaalimusiikki soolosoittimien kera (Caprioli, Carissimi, Tenaglia, Luigi Rossi)

stylus theatralis = teatterityyli (näyttävä, suuri, tehokas tyyli) = alin tyyli
• yksinkertainen resitatiivityyli (Monteverdi, Carissimi, Tenaglia, Luigi Rossi)

Tosin A. Kircher (1650) antaa peräti kahdeksan tyylin listan:
• stylus ecclesiasticus: majesteettista ja juhlavaa (Palestrina, Lassus, Allegri); stylus motecticus alalajina on vielä “vaihtelevampaa ja kukkeampaa”
• stylus canonicus: taidokkaita kaanoneita, kaanoneita 36 äänelle ja yhdeksälle kuorolle, jopa 96 äänelle ja 24 kuorolle (Valentini, Micheli)
• stylys phantasticus: vapaata keksintää (Frescobaldi, Froberger)
• stylus madrigalescus: iloinen, leikkisä, suloinen ja hurmaava italialainen tyyli (Lassus, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo)
• stylus melismaticus: mitalliset runot ja säkeistötekstit, ariettat ja villanellat (Spinetta)
• stylus hyporchematicus: juhlatanssit ja -baletit (Kapsberger)
 stylus symphoniacus: soitinyhtyeille (Kapsberger)
• stylus dramaticus tai recitativus: affektien esittäminen (Caccini, Monteverdi, Landi)

Uusi rytmikäsitys ja runojalat

Tactus oli aiemmin ollut pulssi- eli lyöntiyksikkö; nyt tanssimusiikin vaikutuksesta otettiin käyttöön tahti, joka pitää sisällään korkovaihteluita, missä voi havaita antiikin metriikan vaikutuksen. Modernit tahtiosoitukset otettiin käyttöön noin 1650. Vallitsi rytminen dualismi yhtäällä vapaan resitatiivi- ja fantasiatyylin sekä mitallisen tyylin välillä. Usein kappaleen alussa esitellään rytminen liikemalli, joka jatkuu läpi kappaleen ja symboloi jotain tiettyä affektia.

Antiikista omaksutut metrit (saks. Klang-Füsse; suom. runojalat) olivat keskeinen osa säveltämistä. Matthesonin mukaan niitä oli 2-, 3- ja 4-tavuisia (– tarkoittaa pitkää tavua, v lyhyttä tavua):

1) spondee – –
2) pyrrhikus v v
3) jambi v –
4) trokee – v

5) daktyyli – v v
6) anapesti v v –
7) molossus – – –
8) tribrakhus v v v
9) bakkhius – – v
10) kretikus – v –
11) palimbakkhius – – v
12) amfibrakhus v – v

13) 1. peon – v v v
14) 2. peon v – v v
15. 3. peon v – v v
16. 4. peon v v v –
17. 1. epitritus v – – –
18. 2. epitritus – v – –
19. 3. epitritus – – v –
20. 4. epitritus – – – v
21. joonikus (a majori) – – v v
22. joonikus (a minori) v v – –
23. antispastus v – – v
24. koriambus – v v –
25. prokeleumatikus v v v v
26. dijambi v – v –
27. ditrokee – v – v
28. dispondee – – – –

Mattheson antaa näistä kaikista esimerkit (II, 6, §. 6.–§. 48.).

Basso continuo, kenraalibasso satsitekniikkana, uusi sointi-ihanne

Vertikaalisuus ja soinnillisuus korostuivat aluksi, eikä niitä jätetty pois koko barokin aikana. Itsenäisten linjojen muodostaman polyfonisen kudoksen sijaan nojattiin sointuihin ja vahvaan bassoon tukeutuvaa ylä-ääneen; samalla ääriäänet painottuivat ja syntyi uusi melodia–basso-suhde. Mutta yhtä hyvin stile antico eli vanha polyfoninen kulttuuri eli voimakkaasti kirkkomusiikissa, etenkin Roomassa.

Basson numerointi ja continuobasso-käytäntö syntyivät n 1600 sointusoittajaa auttavana pikakirjoitusmenetelmänä, sillä klaveristi joutui paitsi säestämään myös usein korvaamaan puuttuvia ääniä. Ehkäpä ensimmäisenä kenraalibassoa käytti Ludovico Viadana (n. 1560–1627) kokoelmassaan Cento concerti ecclesiastici (Sata kirkkokonserttoa, 1602), ja käytäntö säilyi 1700-luvun loppuun saakka.

Konsertto lajinimikkeenä ja 1600-luvun lopussa jo muotoperiaatteena olivat eräs barokin keksintö; se tarkoitti tosin alussa laulu- tai soitinyhtyettä (vrt. engl. consort) ja vasta myöhemmin soittimien tai soitinryhmän vastakkaisuutta ja jopa kilpailua orkesterin kanssa. Konsertto kehittyi siten vähitellen 1600-luvun vaihteen monikuoroisuudesta, useiden soitin- ja/tai lauluryhmien itsenäisistä ja yhteisesiintymisistä.

Improvisaatio ja diminuutio

Improvisaatio oli läpi barokin kaikkia esittäjiä velvoittava musisoinnin muoto. Syntyikin suuri määrä ns. diminuutio-oppaita, joissa neuvottiin isompien aika-arvojen pilkkomista osiin erilaisilla kuvioilla. Diminuutiota opiskeltiin päivittäin ja sen mukaisen koristelun liittäminen yhteen sävellyksen vallitsevan affektin kanssa kuului jokaisen hyvän muusikon taitoihin. Ensimmäisiä oppaita oli Diego Ortizin Tratado de glosas (“Tutkielma muunteluista”, 1553).

Italiassa tärkeimpiin ohjekirjoihin kuuluivat Girolamo Dalla Casan Il vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti di fiato, & corda, & di voce humana (“Oikea tapa diminuoida kaikenlaisilla puhallin- ja kielisoittimilla sekä lauluäänellä”, 1584) sekä Ricardo Rognonen Passaggi per potersi essercitare nel Diminuire terminamente con ogni sorte d’instrumenti. Et anco diversi passaggi per la semplice voce humana (“Kulkuja diminuutiotoiden harjoittelemiseksi kaikenlaisilla soittimilla. Myös erilaisia kulkuja pelkälle ihmisäänelle”, 1592).

Englannissa samaa tarkoitti division: siellä tärkein opaskirja on Christopher Simpsonin The Division Violist (1659).

Musiikin painaminen lisääntyy rutkasti: eniten Venetsiassa, mutta myös Milanossa, Roomassa, Bolognassa, Napolissa, Saksan eri kaupungeissa, Alankomaissa, Pariisissa ja Lontoossa.

Suhde kontrapunktiin

Renessanssin polyfoniseen perintöön suhtauduttiin monin tavoin:

1) täydellinen hylkääminen (soolomadrigaalit, monodia)
2) sulattava omaksuminen (Monteverdin ja Schützin uusi vokaalipolyfonia)
3) jakautuminen kahteen tyyliin (samat säveltäjät viljelivät vanhaa ja uutta tyyliä rinta rinnan eri teoksissaan)
4) keskytymätön traditio (canzonasta ja ricercaresta fuugaan; cantus firmus -käytäntö)

Kromatiikka ja duurimollitonaliteetti

Kokeellinen kromatiikka organisoitui 1600-luvun puoliväliin mennessä tonaalisen järjestelmän sisälle. Tonaalistyyppistä musiikkia oli käytetty jo kauan (Isaac, Lasso), kunnes Rameau määritteli järjestelmän teoksessaan Traité de l’harmonie (“Tutkielma yhteissoinneista”, 1722): toonika on keskus, johon dominantti ja subdominantti suhteutetaan; muut soinnut ovat näille alisteisia; modulaation käsite tuli myös mukaan.

Soitinmusiikki ja tanssit, idiomaattinen kirjoitustapa

Muusikot erikoistuvat: renessanssin aikana muusikko oli samalla säveltäjä, laulaja, soittaja, kapellimestari; nyt alkoi olla erikseen solisteja (laulu, soitin) ja säveltäjiä. Samalla eri soittimien idiomatiikka, niille tyypillinen soitto- ja kirjoitustapa kehittyivät vähitellen, vaikkakin laulusävellykset olivat pitkään lähtökohtia soitinteoksille. Laulu ja soittimet erkaantuivat toisistaan, vaikkeivät täydelleen, sillä barokki oli laulutaiteen kulta-aikaa, jolloin yllettiin uskomattomaan vokaaliseen virtuositeettiin ja jolloin soittajat pyrkivät jäljittelemään laulajien ilmaisua (mikä on vielä 1800-luvulla totta).

Se, että soitinmusiikkiteoksen nimenä saattoi olla Affetti musicali (1617), säveltäjänään Biagio Marini (1594–1663), osoittaa soitinmusiikin omaksuneen laulumusiikin ilmaisu- ja liikuttamistehtävän yhtä lailla. Samoin se, että etenkin Ranskassa luuttu-, gamba- ja cembaloteokset saivat kuvaavia otsakkeita.

Tanssit (pavana, galliarda) ja baletti kehittyivät ensin italialaisen hovibaletin yhteydessä (ballo), kunnes niistä tuli Italiassa sonaatin tai sarjan osia, sonata da camera -lajissa. Ne siirtyivät yhtä lailla italialaisten tanssi- ja viulumestareiden avulla Englantiin ja etenkin Ranskaan, jossa hovibaletissa ja sen pohjalta kehittyneessä hovioopperassa tanssikohtaukset (entrée) ja erilliset tanssit (allemande, courante, sarabande, chaconne, menuetti, bourrée, gavotti, gigue) muodostivat aivan välttämättömän osan spektaakkelia. Ne antoivat myös liikemuotonsa ja karakteristiikkansa yhtä hyvin laulumusiikin muodoille, vielä Bachin kantaateissa.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s